Onetti. Juan Carlos Onetti.

Juan Villoro

En 1950 Juan Carlos Onetti publica La vida breve y crea una doble leyenda: la de la ciudad de Santa María, escenario de casi todas sus obras posteriores, y la del escritor que es creado por su propia literatura. Santa María emerge en la novela no como una idea del autor, sino del personaje Brausen, quien carece de declaradas ambiciones estéticas pero requiere con desesperación de un espacio alterno, una zona de fuga. Santa María es su escape posible: la barca que remonta un río de aguas tranquilas, la seductora asfixia de las tardes, el cambio de reglas, el destino vaciado que implica estar ahí. En El astillero (1961), Brausen tendrá su estatua, un monumento ecuestre con una lacónica justificación en el pedestal: “Fundador”. En el cuento “La muerte y la niña”, el caballo de Brausen adquirirá un curioso aire vacuno y la gente jurará en su nombre, casi siempre en vano.

En su estética de la obsolescencia, Onetti sólo se detiene en objetos trabajados por el tiempo y la herrumbre. Sus personajes toman copas astilladas, donde labios ajenos dejaron una huella. Curiosamente, en este universo donde todo ha sido usado y continúa desgastándose, los personajes carecen de un pasado preciso. Algunos de ellos tienen breves nostalgias, heridas memoriosas; sin embargo, no están constituidos por el recuerdo. En “La muerte y la niña”, el médico Díaz Grey, actor recurrente en el reparto de Santa María, rememora en blanco: “treinta o cuarenta años de pasado inexplicable, ignorado para siempre”. Nada más ajeno a Onetti que la exploración proustiana; lo que sus personajes respiran los hunde en el presente. Marilyn R. Frankenthaler asocia este trato de la memoria con la idea sartreana de que el hombre no puede definirse por su pasado, pues nunca es lo que era. Si acaso, lo que se vivió antes gravita como una ausencia. La experiencia alecciona y ensucia; en cierta forma, por eso se cubre de un velo de pudor. Las adolescentes que aparecen con obsesiva constancia en la obra onettiana cautivan porque se sustraen al tiempo y su aniquilación; sus pendidas, virtuales, al borde de los sucesos, poseen una deslumbrante irrealidad: “Eso inapresable, ese cuarto o quinto sexo que llamamos una muchacha” (“La novia robada”). Una peculiar ética se desprende de esta concepción de la cronología como impureza y acabamiento. Conscientes de que no pueden escapar del corrosivo paso de los días, los personajes, al menos los más grandes, optan por el sosegado heroísmo de seguir adelante, ajenos a la resignación y a la dicha.

En un paisaje que es el pasado, el rostro visible de la devastación, los personajes se atreven a ser puro presente; apenas mencionan lo que fueron; buscan su novedad en la página, y aunque casi siempre fracasan, sus gestos son el asomo de algo fresco en un entorno envilecido por los acumulados gestos ajenos. La tensa poética de Onetti surge en el gastado universo donde, de pronto, una mano endeble modifica las cosas, impone la ley provisional del afecto, acaricia en nombre de lo que puede ser futuro.

No es casual que sus personajes fumen mucho (Gary Haldeman convirtió su curiosidad en estadística y dio con estas elevadas cuotas de tabaquismo: en Tierra de nadie se fuma 45 veces, en Para esta noche 36 y en La vida breve 39). La respiración literaria corresponde a las pausas, el suave ahogo, las densas volutas de humo del hombre que fuma. Sin embargo, la buscada soledad de los héroes de Onetti tiene que ver menos con la reflexión que con el sentimiento. Las emociones de su discurso avanzan con sosiego, las rutas sinuosas del humo que sube al techo.

El vicio, la pasión y la desgracia
El trayecto que va de El pozo (1939) a Los adioses (1954) representa la conformación del estilo onettiano. En su primera novela breve, El pozo, adelanta uno de sus mayores logros, la búsqueda de la historia a medida que se escribe, y en Los adioses culmina con mano maestra el recurso, narrando la sospecha de una historia; la trama hecha de suposiciones oculta la trama verdadera, atisbada y nunca contada.

Onetti depende de la forma en que narran sus personajes. El autor manifiesto de La vida breve es Brausen. Recibe el encargo de escribir un guión de cine y trabaja impulsado por la culpa (años atrás, le quitó la mujer al productor) y el deseo de ser otro. Imagina un mundo paralelo, sin intenciones literarias. La invención es para él una urgencia. Se entrega con tal fuerza a la tarea que se convierte en el demiurgo del libro, todos nacen del Dios Brausen. Para confirmar su soberanía, durante un par de páginas introduce a un sujeto secundario: “Se llamaba Onetti, no sonreía, usaba anteojos, dejaba adivinar que sólo podía ser simpático a mujeres fantasiosas o amigos íntimos [...]. Me saludaba con monosílabos a los que infundía una imprecisa vibración de cariño, una burla impersonal”. Reticente, afantasmado, Onetti sobrelleva con callada ironía su aparición en la trama. Es convocado, pero sólo para mostrar lo bien que puede borrarse, dejar que sean otros, los personajes, quienes vean la luz turbia de los cuartos cerrados.

Para mi generación Onetti fue el perfecto héroe de la renuncia. Su imagen célebre es la de alguien ajeno a toda actividad mundana, siempre acostado, muchas veces sin camisa, los gruesos anteojos dirigidos a un libro o al interlocutor al que miraba como si ya se hubiera ido, el vaso de whisky en el buró, orbitado por el humo del tabaco: un tumbado que se entrega a la épica de soñar. Si su primer gran texto, El pozo, discute las posibilidades de la literatura como sueño dirigido, sus últimos años transcurrieron como una confirmación física de esa posibilidad. ¿Qué interés en los equívocos de la vida diaria podía tener alguien que había creado personajes capaces de sustituirlo y darle ese pequeño papel de confianza, el de extra que bebe un café a las once, fuma sin ansiedad, se resigna a ser escrito de ese modo? En un artículo del semanario Marcha, donde fungía de jefe de redacción y escribía bajo el improbable seudónimo de Periquito el Aguador, publicó unas frases que representan su carta de creencia: “El escritor escribirá porque sí, porque no tendrá más remedio que hacerlo, porque es su vicio, su pasión y su desgracia”.

La personalidad literaria de Onetti implica una entrega radical a la escritura. No hay un afuera. El mundo es el libro.

Este presupuesto (el autor disuelto en su obra) resulta esencial para calibrar los riesgos de una aventura que rehuyó los tranquilizadores remedios de la convención. A pesar de sus claros precursores temáticos (Dostoievski, Conrad, Kafka) y estilísticos (Céline, Arlt y, sobre todo, Faulkner), Onetti lanzó ya en 1939 una temprana y definitiva apuesta: había que leerlo como nada se había leído antes.

Una nota aparecida en Marcha lo declaró de interés para los agradecidos miembros de su tertulia. Un autor de culto. En Buenos Aires, donde vivió quince años, tardó en obtener este minoritario prestigio, a pesar de publicar en las principales editoriales de la época.

Onetti nunca rehuyó las ambigüedades. La mistificación lo acompaña desde su apellido, corrupción italianizante del británico O’Netty. Dado su gusto por la confusiones, la portada de la primera edición de El pozo llevó un apropiado Picasso apócrifo, que algunos atribuyen al novelista. Cultivador de sombras y semiverdades, Onetti fue muchas veces incomprendido. Quince años después de publicada, La vida breve seguía sin agotarse. Es famosa la tortura de la esperanza a la que lo sometieron los concursos literarios: demasiadas veces quedó en segundo lugar. Cuando la prensa lo “redescubrió” en los años sesenta, al amparo del impulso mediático del boom, sorprendió que numerosos recursos de moda estuvieran presentes en él desde 1939. En las altas y bajas que tuvo la aceptación de su escritura, no redujo sus exigencias al lector ni buscó la descafeinada solución de las concesiones para el gran público. Siguió adelante, obstinado, audaz, casi trágico. Emir Rodríguez Monegal se refirió de este modo a la extraña recepción de su obra impar: “El fracaso de Onetti, aquí está la paradoja, no es el de la calidad sino el de la oportunidad”. En 1970, en el prólogo a una nueva edición de El astillero, José Donoso lamentaba que treinta años antes Onetti hubiera perdido un certamen ante la fuerza telúrica de Ciro Alegría. No mencionó que apenas tres años atrás, en 1967, había vuelto a perder ante otro peruano, Mario Vargas Llosa. El jurado del Rómulo Gallegos prefirió La casa verde a Juntacadáveres. Con resignado humor, Onetti atribuyó el hecho a que ambas novelas trataban de burdeles, pero el de Vargas Llosa tenía orquesta.

La manifiesta novedad de Onetti lo alejó (y en cierta forma lo protegió) del consenso y las vulgaridades del éxito; los lectores llegaron a él como si abordaran la barca despaciosa que conduce a Santa María. Poco a poco, preparó a varias generaciones para los efectos de una prosa donde las omisiones operan con fuerza, los secretos aguardan su hora y se confía en la capacidad del lector para entender, y sobre todo sentir, el significado no siempre evidente de la trama.

Onetti murió en 1994, a los 85 años, en calidad de clásico. Pero también su posteridad parece escrita por Brausen. La aceptación incluía, como todas las empresas de Santa María, la posibilidad del olvido, la negación de las hazañas, la leyenda negra, el rumor de que eso no ocurrió ni pudo ser visto. Algunos libros de Onetti han vuelto a ser inconseguibles; su nombre se aleja como ocurría en los años cincuenta; su impronta –insoslayable hace dos décadas– se percibe poco en la nueva literatura latinoamericana, que atempera sus desafíos para cortejar a un mercado que de cualquier forma la ignora.

Regresar al Onetti de 1939 a 1954 significa indagar cómo fue posible esa obra insólita. Su desafío de conjunto es la historia como problema, la forma en que surge y las consecuencias que conlleva su lectura. Con Macedonio Fernández y Borges, Onetti inaugura en América Latina una literatura autorreflexiva, que se construye a medida que es leída.

Escritas después de que el narrador encontrara su voz y antes de la emergencia esencial de Santa María, Tierra de nadie y Para esta noche son novelas de calado menos hondo. De cualquier forma, representan un ejercicio liberador. Tierra de nadie ofrece un discurso coral, un territorio de vidas paralelas cuyo anonimato configura un sujeto único, la metrópoli que las desvive y determina. Notable ejercicio paranoico, Para esta noche pone en escena un clima represivo, espectral, donde la salvación proviene del enemigo y es, amargamente, idéntica al castigo.

Desde el título, El pozo alude a un vacío existencial y guarda curiosas afinidades con La náusea, que Sartre publicó ese mismo año de 1939 y Onetti sólo leyó después de concluir su novela. El protagonista, Eladio Linacero, se sirve de la primera persona para transmitir su desasosiego y contar los sueños que le sirven de escapatoria (unos se alimentan de una fabulación aventurera, a lo B. Traven o Jack London; otros, de un episodio de adolescencia que no ha superado). Como tantas veces en Onetti, la creación colinda con la aniquilación. A los 15 años, Linacero vejó a una muchacha de 18; no la violó pero estuvo cerca de hacerlo. La llevó con engaños a una cabaña, la acarició con violencia, luego se desinteresó en ella. La muchacha murió al poco tiempo; Linacero está obsesionado por esta circunstancia, como si la tragedia hubiera derivado de la torpe vileza con que él la trató meses atrás. En sus ensoñaciones, ella vuelve por voluntad propia, y se tiende en un lecho de hojas secas, húmeda y desnuda. Esta fantasía del perdón, decisiva para el protagonista, resulta intransferible. Linacero la cuenta dos veces, a oídos muy distintos, el de una prostituta y el de un poeta. La anécdota no les suscita el menor interés. Una utopía encapsulada, incompatible. Onetti construye su nouvelle con un material que no llega a ser narrativo. “Esto, lo que siento, es la verdadera aventura”, afirma el protagonista, y cuenta una trama fragmentada, que se alimenta de vergüenza, sordidez, deseos no saciados. El erotismo se ha convertido para él en un variable fracaso: busca el imposible perdón póstumo de la muchacha que mancilló, busca acostarse gratis con una prostituta que le parece demasiado hermosa para el comercio carnal, busca el matrimonio para recuperar a la ya ilocalizable muchacha que su mujer fue en el pasado. Pierde en cada lance; su única compensación es sensual: “muerdo suavemente la noche”. Uno de los pasajes más citados de la novela se refiere a la superioridad de las emociones sobre los acontecimientos: “Los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene”. Lo decisivo no es lo que sucede sino lo que se siente cuando eso sucede.

Como Roquentin, el héroe de Sartre, Linacero lucha en soledad para trascender el sinsentido de su existencia a través de la imaginación.
Pero a diferencia del protagonista de La náusea, que encuentra salvación en la música, Linacero no es un artista y en cierta forma desprecia el arte. Incapaz de ajustarse al entorno, se escinde de los demás en sus recuerdos: “Después de la comida los muchachos bajaron al jardín. (Me da gracia ver que escribí bajaron y no bajamos). Ya entonces nada tenía que ver con ninguno”.

En forma admirable, Onetti construye su relato con la inservible materia que el protagonista descarta. Linacero confiesa sus limitaciones de narrador: “No sé si cabaña y choza son sinónimos; no tengo diccionario y mucho menos a quién preguntar”. Como su admirado Arlt, Onetti trabaja con impurezas, recursos deliberadamente rotos.

En El pozo aparecen dos figuras que atravesarán la obra entera de Onetti: la adolescente intacta y la prostituta que soporta a diario que veinte hombres mal afeitados froten la mejilla sobre su hombro izquierdo hasta casi hacerle sangre. En las mujeres de Onetti la experiencia es una conjetura o un exceso, algo de lo que se carece y puede lastimar o algo que se ha sobrevivido y ya poco importa.

Apenas una década antes de El pozo, las novelas emblemáticas de América Latina eran Don Segundo Sombra, Doña Bárbara, La vorágine. El atrevimiento narrativo de Onetti sorprende aun más al contrastarlo con el costumbrismo y el realismo en curso. Si la mayoría de los autores escribían entonces con el ilustrado afán de esclarecer una materia que conocían a fondo, él se adentra en el camino de sombra de quien escribe porque no conoce. El texto es su medio de exploración. El proyecto de Onetti incluye la minuciosa elaboración de un espacio imaginario (Santa María), pero también un taller de creación, crítica, reelaboración y lectura de las historias. El libro no es un espejo de la realidad sino la invención de una realidad que puede ignorar las gestas históricas: “Detrás de nosotros no hay nada. Un gaucho, dos gauchos, 33 gauchos”.

El mundo de Onetti, como advirtió Vargas Llosa, “importa por sí mismo y no por el material informativo que contiene”. En El pozo no parte de un caos preexistente al que busca otorgar orden y sentido. A diferencia de los narradores latinoamericanos que lo preceden, no aspira a crear un artificio civilizatorio en la jungla de los signos ni a someter a la razón un territorio convulso; postula la posibilidad de una ruta alterna, donde el conocimiento nunca es un dato previo a la escritura y donde la novela reflexiona sobre sí misma al ser escrita. No es casual que sus personajes carezcan de pasado; la historia emerge, se cancela o corrige ante los ojos del lector. Con Kafka, Faulkner, Nabokov, Rulfo y Borges, Onetti comparte la paradoja esencial de construir una realidad que sólo puede suceder en un libro y así logra un símbolo de la realidad que rodea al libro.

En 1939 inicia un itinerario en el que, con mayor o menor cercanía, se inscribirán algunos nombres decisivos de la narrativa latinoamericana de fines del siglo XX: Piglia, Saer, Pitol, Elizondo, Balza, Bolaño, Aira, Vallejo. Ese año Onetti escribió en Marcha: “La literatura es un oficio: es necesario aprenderlo, pero más aun, es necesario crearlo”. La frase condensa su ideario: aprender es inventar.

El tolerante hastío de continuar
Antes de El pozo Onetti había publicado tres cuentos y quemado dos novelas y media. En 1934 concluyó Tiempo de abrazar, que fue finalista en un concurso y de la que se conservan trece capítulos. Se trata de su único texto esperanzado. A propósito de esta incursión en una literatura que postulaba cierto optimismo, afirmó años después: “Hubo un mensaje que lanzara mi juventud a la vida; estaba hecho con palabras de desafío y de esperanza. Se lo debe haber tragado el agua como a las botellas que tiran los náufragos”. Tiempo de abrazar es un título extraño para el autor de “La cara de la desgracia”, “El infierno tan temido”, Tan triste como ella, Para una tumba sin nombre o Juntacadáveres. Si Onetti anuncia que una voluntad será cumplida, eso no significa una buena noticia: “Un sueño realizado” trata de la puesta en escena de un anhelo que resulta ser la muerte.
En una época que a la distancia parece contradictoria y casi alarmante, Onetti depuso su estética del desamparo y buscó el reconfortante trato con los otros. Después del cancelado intento de Tiempo de abrazar, su registro psicológico ganó en hondura y dependió de un mismo clima emocional: la luz de las habitaciones sería mala, la cerveza estaría tibia.

En tercera o en primera persona, a propósito de hombres o mujeres, vírgenes o prostitutas, villanos consistentes o idealistas sin remedio, la prosa onettiana sostiene su registro de pesadumbre. Si el héroe de Conrad se embarca en proyectos sin futuro y encuentra peculiar estímulo en su vencida lucha contra los elementos, el sujeto onettiano admite ser vencido por la normalidad y sin embargo persiste, ajeno a la épica. Un pasaje de El astillero resume esta conducta: “Sospechó, de golpe, lo que todos llegan a comprender, más tarde o más temprano: que era el único hombre vivo en un mundo ocupado por fantasmas, que la comunicación era imposible y ni siquiera deseable, que tanto daba la lástima como el odio, que un tolerante hastío, una participación dividida entre el respeto y la sensualidad eran lo único que podía ser exigido y convenía dar”. La vitalidad no es otra cosa que un pausado hartazgo.

La psicología de los héroes onettianos se expresa menos en la conciencia que en sus cosas destartaladas, sus profesiones vencidas, su ropa absurda. Como Edward Hopper, el narrador encierra la tristeza en cuatro paredes y perfecciona la significación de una media raída, un cenicero que nadie limpia, una alfombra donde las manchas fueron hechas por otras personas (una suciedad sin historia, más molesta que el descuido propio).
Entre El pozo y la siguiente escala decisiva, La vida breve, median once años. Para llegar ahí fue necesario que Onetti se sumiera en el laberinto urbano de Tierra de nadie, publicada en 1941, dos años después que El pozo. Para un narrador que suele depender de la incomprensión, nada podía ser tan formativo como un tejido de voces múltiples, sueltas, simultáneas, que no se siempre se escuchan entre sí y el autor convierte en discurso unitario. A semejanza de Contrapunto, de Aldous Huxley, la realidad interesa en la medida en que se somete a discusión; los personajes hablan de historia o filosofía pero también de bagatelas personales; su recurso más importante es la interrupción; el narrador practica cortes cinematográficos y yuxtapone escenas. Una novela de voces, no de gente, en la que Onetti demuestra, como Henry Green, el profundo impacto cultural del teléfono. Aunque los interlocutores estén frente a frente parecen lanzarse mensajes remotos que son desoídos o malinterpretados, o llegan con una estática impura. Los cables del teléfono son la psicología implícita de quienes hablan para mostrar que están lejos.

Larsen hace su primera aparición en Tierra de nadie, pero esto carecería de importancia si no se tratara del hombre que fracasará con eminencia en El astillero y Juntacadáveres. La trama tampoco tiene gran peso. Los tumultuosos acontecimientos de la metrópoli se evaporan con velocidad y son relevados por otros. Un personaje confiesa: “A veces una mano se me va a tu mejilla para despertarte, para que parpadees veloz y asombrada lágrimas y niebla de la noche y me oigas contarte que han pasado tantas cosas en mí, en la vida, y que sin embargo no ha pasado nada”. Poco después otro personaje pregunta: “¿Qué pasa?”. El narrador responde: “Cualquier cosa que pasara no tenía importancia”. Los sucesos negativos, cuya significación se cancela al ocurrir, conforman una asfixia existencial, el paisaje del hombre que ha perdido la fe en su destino y no admite los paliativos de la religión o la política.

En su libro sobre Faulkner, Éduard Glissant pondera la técnica de la “revelación diferida”. El narrador anuncia que en ese territorio nunca pasa nada; luego informa que, por una vez, pasó algo confuso y dramático. El horror se anticipa y se pospone. La trama representa un dilatado regreso al punto de partida, la iluminación del hecho confuso y dramático. Varios relatos de Onetti siguen este procedimiento. “La novia robada” dice en su tercer párrafo: “Nada sucedió en Santa María aquel otoño [...] hasta que llegó la hora feliz de la mentira y el amarillo se insinuó en los bordes de los encajes venecianos”. En cambio, cuando el narrador de Tierra de nadie comenta que no pasa nada no pretende potenciar un suceso futuro con la calma aparente, sino revelar el vacío del hombre contemporáneo: “Se me deshizo la historia entre los dedos. Era para vos, no quise contarla a nadie. Ahora que la estoy diciendo, ya no me interesa”. La anomia del ciudadano, su condición fragmentada, siempre en tránsito, cancela el espacio y el tiempo que requieren las historias. En la última frase un personaje contempla “el río sucio, quieto, endurecido”. Poco después esa agua comenzaría a moverse, a definir un curso hacia Santa María, donde las historias serían posibles.

Tierra de nadie anuncia la adjetivación en la que Onetti será maestro: “Había una desconocida audacia en la combinación de los colores”. “Audacia” equivale a descuido; la palabra llega con precisión delatora, insidiosa, perfecta.

Emir Rodríguez Monegal señaló en su día: “Tierra de nadie ha hecho por Buenos Aires lo que Manhattan Transfer por Nueva York”. La comparación es certera en lo que toca a la recuperación de las muchas voces del entorno urbano; sin embargo, a diferencia de Dos Passos, Onetti se interesa poco por el espacio urbano y los personajes que lo representan. No busca un retrato físico o sociológico sino moral. La ciudad se infiere de lo que la novela discute; es un ritmo, el tablero que impone las reglas del juego y provoca la única historia de Onetti donde los personajes tienen prisa. Como símbolo, representa más la Gran Metrópoli que la especificidad de Buenos Aires, que no se ha dejado afectar mucho por la historia: “En ciudades viejas [...] los sucesos permanecen en las cosas, en la gente, en los muebles, impregnan todo, lo modifican”. Buenos Aires es una ciudad esquiva, cambiante, no asentada: “En los telegramas de guerra se haba de ciudades abiertas [...]. Siempre he relacionado esa frase con Buenos Aires. Una ciudad abierta, todo lo barre el viento, nada se guarda. No hay pasado”. Una ciudad puesta en blanco.

La pulsión narrativa de Tierra de nadie apunta a separarse del referente espacial. En su siguiente novela, Para esta noche (1943), Onetti crea un sistema de desprendimiento (locaciones difuminadas, fantasmagóricas), preparación fundamental para el surgimiento de Santa María en La vida breve.

Tierra de nadie formó al autor mientras desdibujaba a sus criaturas. “El procedimiento estilístico tan acentuado se interpone entre la obra y el lector; fuerza a éste, lo descoloca frente a la sustancia dramática (y aun trágica) y lo obliga a atender lo que, al fin y al cabo, es sólo la manera”, escribió Rodríguez Monegal. Se puede argumentar que esa manera implica algo más que un afán de modernidad. Si bien domina en exceso la novela, también transmite la desolación del hombre condenado a ser todos y ninguno en la gran ciudad. Leo Pollman advirtió un significativo viraje en el tratamiento del sujeto ante un paisaje que lo excede y una técnica que lo domina. En 1934, Eduardo Mallea tematiza esta fragmentación en Nocturno europeo: “aquellas islas eran el mundo”. Una metáfora de la sociedad pulverizada. Tierra de nadie no busca un símil sino una puesta en escena. A diferencia de Mallea, Onetti no explica el sentido de su creación; su forma es su moral.

Sabiduría de la noche
El primer título de Para esta noche (1943) fue El perro tendrá su hora, frase con la que Hamlet se refiere a la aplazada venganza ante su tío, usurpador del trono paterno. El tema de fondo es la tensión fratricida. En una ciudad ocupada militarmente, los miembros del Partido tratan de salvarse, pero también se someten a una lucha intestina. Ossorio, improbable héroe de la novela, es, de modo sucesivo, comisario político, delator y víctima.

De todas las historias de Onetti, ésta es la única donde los personajes padecen una amenaza externa. Para esta noche reacciona ante el clima opresivo que el fascismo desató en Europa y anticipa otras formas autoritarias, la corrosiva invasión del espacio privado que Cortázar describiría en “Casa tomada”. No se sabe con exactitud lo que las víctimas defienden ni lo que los verdugos persiguen. Vivir ahí significa estar bajo sospecha: “No puede haber nadie sin documentos. Pronto van a tener que usar documentos hasta los perros”. La acción sigue el curso del laberinto: “Toda esta noche de puertas y escaleras”. Un territorio espectral, difuso, de obligada nocturnidad, donde la vigilancia deriva su fuerza de ser imprecisa: “Alguien estaba sentado en un rincón sombrío, inmóvil, mirándolo mientras él pasaba por el mostrador curvado”. Sobran ojos y faltan cuerpos.

Como Tierra de nadie, Para esta noche ofrece varios relatos que se intersectan, pero privilegia uno. Los diversos planos de la acción se con centran progresivamente en el destino de Ossorio, quien establece un complejo duelo con Barcala. El protagonista se introduce en la oficina de su adversario y es encañonado por un fusil; Barcala puede matarlo, pero lo que escucha lo hace cambiar de opinión. Ossorio aún tiene reservas de ingenio, simpatías de simulador, nervios templados para salir de ahí y delatar a Barcala, sin odio ni emociones precisas, con la neutralidad de quien pone en acción un mecanismo (“consciente de la locura que estaba haciendo y de no estar loco”), un gesto más del sistema donde el mal pertenece a la banalidad. Ossorio llama por teléfono desde un café para que la gente del Ministerio se haga cargo de Barcala. Una frase le llega del lugar: “leche de virgen”. Esta imposible sustancia prefigura la aparición de Victoria.

El protagonista da por segura la muerte de su enemigo. Poco después recibe el encargo de cuidar a su hija, Victoria, a quien comienza a amar con el fervor de quien repara algo y la dolorosa certeza de que en esa ternura se cumple la venganza de su enemigo.

Después de oír las experiencias de dos anarquistas españoles que habían escapado de la guerra civil, Onetti se propuso reproducir esa situación en una tierra “geográficamente ambigua”, donde lo único preciso fuera el sentido de persecución, la desconfianza como principio de realidad. El horror alcanza mayor gravedad cuando sabemos que los personajes son ilusos que mejoran su entorno: “El hombre no es más que un rudimento hinchado por el optimismo”.

Onetti protestó contra el sesgo nabokoviano que algunos lectores hallaron en Para esta noche: “La anécdota de la novela, un hombre perseguido que lleva como lastre a una adolescente, ha servido para que muchos críticos me acusen de ‘lolitismo’, a pesar de que Lolita aún no estaba escrita”. La relación de Ossorio con la niña de 13 años difiere de la que Humbert Humbert establece con Dolores Haze. Ossorio actúa animado por un deseo de reparación; aniquiló al padre de Victoria (o permitió que otros lo hicieran), y desea proteger lo único noble que queda de Barcala, la provisional inocencia de la niña. Escapa con ella, y así se hunde, es su “lastre”. Ossorio se condena ante el rostro de Victoria; ahí se reprueba, a diferencia de Humbert, que ama a Lolita con la delicada mezcla de cariño y crueldad de quien aspira a seducir a su rehén.

Vale la pena recuperar la pedagogía de los sentidos a la que se somete Ossorio al ver a Victoria dormida: “Miraba la cara de la niña, movía los ojos sobre las luces del pelo en la almohada, medía la distancia entre los ojos, la socavada separación de la nariz y la boca, la inmóvil impensada expresión de orgullo, pureza y cálido desdén de la cara de la niña, la amortiguada luz del ensueño y la insobornable justicia que descendía por las mejillas desde la raya de sombra de las pestañas. ‘Algún día tendrá un hombre, mentiras, hijos, cansancio. Esa boca’ ”. Osorio entiende lo que resiste en esa cara, su “insobornable justicia”, y decide salvarla sabiendo que eso es ya imposible. En su última fuga, la niña es alcanzada por la metralla; Ossorio besa el cuerpo inerte por primera vez, lo lleva en vilo y se convierte en blanco propicio; es abatido sobre un charco al que un reflector da un todo amarillo. La frase de El pozo vuelve a ser cierta: los hechos son menos lo que sucede que aquello que se siente cuando suceden.
La accidental relación de esta novela con Nabokov no se limita al tema de la adolescente. Para esta noche guarda curiosa afinidad con Bend Sinister, escrita por Nabokov de 1945 a 1946, y que describe en forma espectral una tiranía indeterminada. El tono de cáustica ironía de Nabokov no puede ser más disímbolo del de Onetti, pero Bend Sinister comparte con Para esta noche el clima ominoso, la anulación de la noción de “sujeto” y la inspiración hamletiana. Nabokov articula los tres temas en un párrafo: “¡Imaginen la moral de un ejército en el que un soldado que no debe temerle al trueno ni al silencio afirma estar enfermo del corazón! De manera consciente o inconsciente, el autor de Hamlet creó la tragedia de las masas y así fundó la soberanía de la sociedad sobre el individuo”. En la misma época y de modo diverso, Onetti y Nabokov exploran la indiferenciada economía del poder que tritura al individuo. La ronda de persecuciones sólo deja un consuelo; de pronto, una ráfaga sensorial, esquiva, trae un recuerdo o la simulación de un recuerdo: en otra parte, lejos, el mundo puede ser sentido de otro modo.

Santa María
Las primeras palabras de La vida breve vienen del otro lado de un muro: “Mundo loco”, dice una mujer. Juan María Brausen escucha esto desde su habitación. La frase anticipa la trama de la novela y las condiciones que habrán de regirla. Brausen busca algo que lo exceda y le permita tolerar lo que sucede en su cuarto. Su mujer, Gertrudis, se acaba de someter a una operación: le han extirpado un seno. La historia surge como compensación de esa pérdida. Brausen imagina para superar lo que le falta a Gertrudis y espía el departamento de al lado. Su vecina, la Queca, recibe numerosos visitantes, todo es modificable en sus habitaciones. Brausen cede al placer de suponerse distinto ante ella (se llamará Arce, tendrá un destino paralelo). Este impulso coincide con el encargo de un guión de cine. Stein, a quien Brausen desprecia y compadece por haberlo vencido años antes en la disputa por Gertrudis, es el imprevisible productor. El protagonista acepta el encargo, menos por vocación o interés económico que por la culpa ante Stein y la premiosa necesidad de inventarse un mundo. En el segundo capítulo, vislumbra “una ciudad pequeña colocada entre un río y una colonia de labradores suizos, Santa María”. Luego supone: “Yo había sido feliz allí, años atrás, durante veinticuatro horas y sin motivo”.

Escenario de la dicha inmotivada, Santa María atrae porque sí, con la satisfacción no utilitaria del arte, el “optimismo por descuido” que se menciona en otro pasaje. El giro maestro de la novela consiste en trasladar la acción a Santa María y dotar de independencia a la trama. Lo que sucede en Buenos Aires se difumina y las escenas de Santa María ganan relieve, verosimilitud, detallada invención. En este juego de espejos entre lo real y lo fantástico, Brausen imagina a Elena Sala para convencerse de llegar a la Queca, que vive al lado de él.

Ciudad de desplazados, extranjeros, fugitivos, Santa María es la zona de refugio que ameritaban los habitantes de Tierra de nadie y Para esta noche. Hacia el final, Brausen llega a la ciudad: “Todos eran míos, nacidos de mí, y les tuve lástima y amor”. Pero ninguna figuración es definitiva. Poco después, Brausen pierde el mando de la trama y es narrado por Díaz Grey; se incorpora, como el propio Onetti, al domino de la ficción.

Una vez creada, Santa María adquiere entidad propia. En libros futuros, la figura de Brausen se replegará rumbo al mito, será Dios, una presencia invisible y borrosa, a la que se le reza con idénticas dosis de fervor y apostasía: “Padre Brausen que estás en la nada”, dirá alguien en “La muerte y la niña”.

La invención de Santa María responde a una estrategia de supervivencia: el protagonista necesita ser otro. Si en Calvino o Cortázar la imaginación suele plantearse como un juego (de consecuencias a veces terribles), en Onetti es un pacto de salvación.

Brausen escucha a la Queca en el cuarto de al lado. Una línea de precarios ladrillos divide la realidad de la imaginación. Nadie ha sabido captar como Onetti la elocuencia, a un tiempo indiscreta y tenue, de las paredes delgadas. “Con usura no hay casa de buena piedra”, escribió Pound. Los primeros inquilinos de los muros fabricados en serie escucharon la tos de los vecinos sin saber que eso sería un sistema excepcional en otro oído, atento a las palabras difusas, sueltas, capaces de configurar una red próxima y ajena, la materia prima de Brausen, que entra en la habitación de la Queca cuando ella ha salido, y la recupera con plenitud en ausencia, por las huellas que ha dejado en los objetos. Si a través de su enumeración heteróclita Borges describe el universo en fuga en “El Aleph”, Onetti busca el efecto opuesto; su enumeración opera hacia dentro, una naturaleza muerta donde la cosas definen a su usuario en forma casi carnal: “En el centro de la mesa dos limones secos chupaban la luz, con manchas blancas y circulares que se iban extendiendo suavemente bajo mis ojos. La botella de Chianti se inclinaba apoyada contra un objeto invisible y en el resto del vino de una copa unas líneas violáceas, aceitosas, se prolongaban en espiral. La otra copa estaba vacía y empañada, reteniendo el aliento de quien había bebido de ella, de quien, de un solo trago, había dejado en el fondo una mancha del tamaño de una moneda. A mi derecha, al pie del marco de plata vacío, con el vidrio atravesado por roturas, vi un billete de un peso y el brillo de monedas doradas y plateadas [...]. Y estaban, finalmente, el par de guantes de mujer forrados de piel, descansando en la carpeta como manos abiertas a medias, como si las manos que habían abrigado se hubieran fundido grado a grado dentro de ellos, abandonando sus formas, una precaria temperatura, el olor a fósforo del sudor que el tiempo gastaría hasta transformarlo en nostalgia”. La vida breve anticipa recursos de la nouveau roman y la escuela de la mirada; sin embargo, Onetti no practica la hiperobjetividad de Butor o Robbe-Grillet; sus objetos transmiten una quebrada vida íntima: los limones chupados y los guantes vacíos son restos donde el destino tuvo su oportunidad.

Se suele reprochar a Onetti la lentitud de las descripciones, el acercamiento con lupa a utensilios menores; sin embargo, es ahí donde juega sus cartas fuertes. Aunque era un lector voraz de novelas policiacas y se interesaba en el desarrollo, muchas veces sorprendente, de sus propias tramas, hizo del lenguaje y la observación en proximidad su apuesta más alta. Su voz narra entre las cosas y entre los personajes. Brausen quiere ser Arce, pero no llega a una cabal suplantación. Su mirada es el hueco entre ambos: “yo, el puente entre Brausen y Arce”; ese interregno define la cambiante perspectiva de la novela: “Libre de ansiedad, renunciando a toda búsqueda, abandonado a mí mismo y al azar, iba preservando de un indefinido envilecimiento al Brausen de toda la vida, lo dejaba concluir para salvarlo, me disolvía para permitir el nacimiento de Arce”. Poco después comprende la dificultad de ser otro. En la cuerda de Dostoievski y Arlt, Onetti hace que Brausen conciba un asesinato purificador: matará a la Queca bajo el nombre de Arce. Pero alguien se le adelanta. Brausen-Arce lo ve como una suerte de doble; el otro ha hecho lo que él “debía” hacer, y decide protegerlo. Esta acción paralela confirma que el desdoblamiento es posible pero no voluntario. Una fuerza incontrolada copia a los hombres, les concede el don de ser sombras transitorias y los devuelve a su repudiada identidad. Brausen llega tarde al asesinato, fracasa en su afán de ser Arce; sin embargo, en Santa María, un hombre que lee el periódico se le acerca y le dice: “Usted es el otro [...]. Entonces usted es Brausen”. Trampa de la fabulación: ser distinto es, asombrosamente, ser él. De manera emblemática, la historia termina el primer día de carnaval. Los personajes se someten a la sinceridad de la invención. El título de la novela, que proviene de una canción, representa para Onetti una ronda de cambiantes identidades: “Yo quería hablar de varias vidas breves, decir que varias personas podían llevar varias vidas breves”, le dijo a Luis Harss en Los nuestros. La “acumulada experiencia” traza una “fisonomía del desorden”. El “mundo loco” que se convoca en la primera frase se resiste a un dibujo nítido, definitivo.

La sexualidad, presente en cualquier historia de Onetti, se convierte en La vida breve en una forma de la piedad y el sacrificio. La trama deriva de la amputación del pecho de Gertrudis. Josefina Ludmer desmontó con precisión el mecanismo: “Algo falta en su lugar y debe ser sustituido; la pérdida pone en juego un sistema de transformaciones; si un departamento vacío se ocupa el día en que se vacía un pecho, lo que cuenta es el establecimiento de la primera relación metafórica y económica del texto; ese departamento es capaz de reemplazar (de equivaler) a ese pecho amputado”. Brausen acaricia en cuerpo lastimado de Gertrudis, en espera de que su tacto encuentre otro alfabeto: “Había llegado el momento de mi mano derecha, la hora de la farsa de apretar en el aire, exactamente, una forma y una resistencia que no estaban y que no habían sido olvidadas aún por mis dedos”.

Con excepción de las intactas adolescentes, los cuerpos descritos por Onetti pueden ser amados por su desgase. Hay algo más que una voluntad de feísmo en la descripción de las mujeres deseadas a contrapelo de sus fisuras: una aceptación casi piadosa del deseo, una carnalidad que admite lastimaduras. Las imperfectas mujeres de Onetti atraen con la acrecentada realidad de lo que les sobra o les falta sin acabar de perjudicarlas. En La vida breve la única mujer perfecta, Elena Sala, es ficticia. La piedad recorre su círculo: Gertrudis compadece a Brausen, que debe complacerla. Sólo en la ficción hay escape de la impureza de la culpa y el deseo. Paciente absoluta, Elena entrega su cuerpo como una dádiva, su muerte es un acto de amor al médico Díaz Grey.

De acuerdo con Hugo Verani, la estrategia de Onetti “es un modo de declarar su libertad y afirmar la existencia real de su mundo imaginado, de postular el destino independiente de su propio esfuerzo creador”. A medida que gana realidad, la invención se apodera del sujeto creador: Brausen adquiere “algo definitivamente antibrausen”; la autenticidad del entorno desconoce a su fabulador. Metáfora de la escritura, el novelista sólo triunfa como otro, inventado por su ficción.

La vida breve puso a Santa María en el mapa; de modo más sugerente, reveló las condiciones –los trucos literarios– en que eso fue posible.
A partir de entonces, los personajes dispondrían de ese territorio sin acatar las convenciones del tiempo.
Como Faulkner en la saga de los Snopes, Onetti organiza las visitas a Santa María según le conviene a su invención. Larsen tiene un papel mínimo en Tierra de nadie, se perfila un poco más en La vida breve y muere en El astillero. Sin embargo, un episodio central de su vida, el burdel que define su apodo, aparece en una novela posterior: Juntacadáveres, de 1964.

A partir de La vida breve, Onetti pudo decir, como Brausen: “Ahora la ciudad es mía, junto con el río y la balsa que atraca en la siesta”.

El resto completo
Configurada Santa María, Onetti se alejó de ella en su siguiente libro. Los adioses (1954) se ubica en un pueblo en la sierra donde van a convalecer enfermos de las vías respiratorias. La historia es narrada en primera persona por el almacenero, hombre que dispone de informaciones por atender el negocio que congrega a los lugareños. Aunque es un tipo ignorante y prejuicioso, se sirve de un lenguaje cuya autenticidad no depende del verismo lingüístico, sino de un logrado artificio, similar a la disparatada lucidez de un bufón de Shakespeare o el elocuente balbuceo de un débil mental de Faulkner.

Como ha observado Josefina Ludmer, la primera frase tiene ya una carga simbólica: “Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró al almacén, nada más que las manos”. El testigo desearía mutilar el cuerpo, despedirse de él y su historia, quedarse con las manos, que sirven para decir adiós. El inicio representa la imposibilidad de alejarse de los sucesos. Las manos narran: “lentas, intimidadas y torpes, moviéndose sin fe, largas y todavía sin tostar, disculpándose por su actuación desinteresada”. El almacenero juega a adivinar el destino de los enfermos; juzga que el recién llegado, con las manos que no han recibido el sol, pertenece a la categoría de los que no tienen retorno.

Ninguno de los protagonistas tiene nombre propio en esta historia. Sí lo tiene el médico que los diagnostica y nunca aparece, Gunz. Al modo de Kurtz en El corazón de las tinieblas, decide destinos sin hacerse visible.

El almacenero sospecha del recién llegado, un hombre alto, todavía joven, vencido por una causa imprecisa, no por la enfermedad. Poco a poco se sabe que fue un célebre basquetbolista, un atleta sin otro argumento que su cuerpo, acusado de fallar durante un partido decisivo. Su enfermedad parece una comprobación moral de su caída; el deportista que sólo tuvo sentido al encestar bajo las luces de la arena se entrega a una demolición merecida.

Entre sus muchas funciones, el almacén sirve de agencia de correos. Esto le da información privilegiada al almacenero. Sabe que el hombre tiene dos corresponsales regulares. Se trata de dos mujeres, que lo visitarán en el hotel donde él mata sus tardes sin rumbo. La primera lleva anteojos oscuros, tiene un hijo pequeño, lo trata con la cordial tranquilidad de una esposa. La segunda, rubia, delgada, nerviosa, mucho más joven, vuelve inquietante la relación con la primera mujer. Una intrusa. El pueblo la mira con desconfianza. Una frase de “El infierno tan temido” podría servir de advertencia a los testigos: “adivine, equivóquese”. Pero el narrador está seguro de tener razón; no sólo es refractario a la duda, sino a la noción de subjetividad: ve en nombre de los otros (“los demás que yo representaba”), un fiscal que se asigna un consenso.

Obra maestra de la ambigüedad y la maledicencia, Los adioses depende de falsas atribuciones. La trama es narrada por el prejuicio antes de suceder en el mundo de los hechos: “pude ver la cara del hombre, enflaquecida, triste, inmoral ”. El almacenero desconfía de la muchacha y repudia la decisión del hombre, que finalmente se queda con ella. La mujer de lentes oscuros se va de mala manera, confirmando las suposiciones del narrador.
Si Brausen trata de salvarse imaginando una vida alterna, el almacenero está convencido de su realidad, le interesa “el juego cuyas reglas establecen que los efectos son infinitamente más importantes que las causas y que éstas pueden ser sustituidas, perfeccionadas, olvidadas”; escoge las motivaciones de los hechos, cree que el hombre no se va a curar porque no le importa curarse (su enfermedad es su psicología).

La revelación de la trama llega por correo, pero no se explicita del todo. El relato, siempre filtrado por el almacenero, no revela la verdad pero la sugiere. El testigo lee una carta donde la mujer de lentes oscuros acepta la solución tomada por el hombre: a fin de cuentas la otra es su hija. La disputa amorosa cobra un giro que, pese a todo, no desvanece el misterio. La joven ha decidido gastar su dinero en la atención final del hombre. Es su hija pero podría ser su hijastra; la naturaleza de su relación con el basquetbolista no se detalla. Lo decisivo es que se ha contado una falsa historia; la otra, la verdadera, es tan definitiva y enigmática como la muerte que acaba con el protagonista. Narrar significa indagar sin solución una luz que se apaga y de la que algo perdura: los adioses.

El almacenero afirma con la vanidad de un dios silvestre: “Me sentía lleno de poder, como si el hombre y la muchacha, y también la mujer grande y el niño, hubieran nacido de mi voluntad para vivir lo que yo había determinado. Estuve sonriendo mientras volvía a pensar esto, mientras aceptaba perdonar la avidez final del campeón de básquetbol. El aire olía frío, y a seco, a ninguna planta”. La frase final enfatiza la mezquindad del testigo, capaz de ofrecer perdón aun después de comprobar que se ha equivocado.
Contrafigura de Brausen, el almacenero asume la sospecha como una forma de la realidad; ignora que la imaginación es posible.

Lección de lo que se comunica al no decir, Los adioses depende de una cuidada red de alusiones. Para describir el atribulado temple de una mujer, Onetti dice todo sin precisar nada: “había tres o cuatro adjetivos para definirla y [...] eran contradictorios”.

La carta definitiva del relato no llegó al almacén y ni siquiera fue escrita; es lo que el autor comunica más allá de las palabras, lo que borra, lo que se capta al margen del almacenero, la justicia que debió llegar al texto. Onetti entrega el resto de una historia. Su arriesgado complemento está en el lector.

En Santa María, una placa teñida de verdín describe el sencillo y poderoso legado de Brausen: “Fundador”. Pocos autores merecen la extraña palabra que designa lo que apenas comienza. Onetti fue el primero. El tamaño de su herencia es todavía futuro.

(Prólogo a las Obras Completas de Juan Carlos Onetti, Vol. I., Galxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2005. – Incluido tambien en Juan Villoro, De eso se trata – ensayos literarios, Ediciones de la Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2007.)