Onetti. Juan Carlos Onetti.

Luis Harss

En Montevideo, paraíso igualitario, reina la modorra. Cuando la visitamos en julio del 65, en pleno invierno, agobiaban la humedad y el calor. Pesados nubarrones —sombras mortuorias de los malos tiempos— empañaban el cielo. Una huelga de empleados públicos sumaba la parálisis a la plaga burocrática. Una sequía había obligado al racionamiento de la energía eléctrica. Las calles estaban oscuras. Un viento triste desparramaba la basura arrojada en los umbrales. Como siempre en épocas de crisis económica, la devaluación no era sólo monetaria sino también humana. La vida prosigue, pero apática, irreal. La aflicción general se refleja en las miradas fugaces de los transeúntes, gentes sin rostro que la angustia apura en las puertas, precipitándolas por escaleras perdidas a tétricas oficinas en las entrañas de viejos edificios con ascensores atascados.

En la lenta llovizna, metido en un voluminoso abrigo, doblado bajo el peso de la ciudad, avanza, opaco, un sonámbulo en la noche insomne. Como la ciudad, lleva con fatiga la carga de los años. Es alto, enjuto, con mechones blancos en el pelo gris, ojos desvelados, labios torcidos en una mueca dolorosa, alta frente profesoral, las huellas de la renuncia y del desgano en su andar de oficinista envejecido. Su abuelo fue corredor de bolsa, su padre funcionario de aduanas y él, protagonista de un libro inconcluso que ha venido escribiendo durante años y publicando por entregas con diversos títulos, es “un hombre solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad…, que se vuelve por las noches hacia la sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y fantásticas”. Parece huérfano, desocupado y ausente, males que padece desde siempre, por algún defecto de naturaleza, algún fracaso interior que remonta por lo menos a la adolescencia, cuando “ya nada tenía que ver con ninguno”. Vive incomunicado, en soledad y desamparo. Fue justamente su aislamiento físico y moral, según ha afirmado, lo que hizo de él un escritor, a pesar de sí mismo, por razones desconocidas, a partir de un hábito que se convirtió en “su vicio, su pasión y su desgracia”. Lleva su cruz inclinando los hombros, como si purgara una culpa innominada e imperdonable. Tal es la imagen que tenemos de Onetti, el lobo estepario de las letras uruguayas, habitante de aquellos páramos en que según Mario Benedetti, viven los condenados a sufrir “el fracaso esencial de todo vínculo, el malentendido global de la existencia, el desencuentro del ser con su destino”.

Onetti, ferviente arltiano, con todo lo que la palabra implica, pertenece a una generación “perdida” que alcanzó la madurez alrededor de 1940, tiempo de revaluación en la vida intelectual del país, de demagogia y desencanto político. En Europa cundía el totalitarismo, el nacionalismo —de tendencia axial— en la Argentina. El Uruguay, fiel reflejo de su vecino rioplatense, crujía bajo el gobierno reaccionario que rigió el país desde 1933 hasta 1942, desvaneciendo las ilusiones de democracia al revelar la fragilidad y la corrupción que se ocultaban tras la monótona apariencia de estabilidad. Quebraron unas cuantas vidas en esos días. Onetti se refiere al nihilismo de su generación —minuciosamente retratado en su segunda novela, ‘Tierra de nadie’ (1941) —, como el eco demorado del epidémico malestar, producto de la primera guerra mundial, que sacudió la década del veinte. Pero, por supuesto, él lo vivió como un fenómeno endémico. Fue su ambiente. En él respiró el desilusionado individualismo de una época que fue dejando a tantos al margen hasta descartarlos.

En el Uruguay, como en la Argentina, las décadas del treinta y del cuarenta señalan un período de crisis literaria. Hasta comienzos del siglo, la cultura uruguaya, caso nada excepcional, había sido ecléctica y cosmopolita; floreció en círculos que se inclinaban ante los huracanes europeos. Una de sus personalidades literarias de mayor prestigio fue un hacendado multifacético —tradicionalista; antiintelectual; esteta hispanófilo— llamado Carlos Reyles. Cierto que hacia 1915 o 1920 comenzaron a sentirse inquietantes movimientos subterráneos en la obra de Quiroga. Pero Quiroga fue una especie de anormalidad en su tiempo —cuando nadie quería pescar en aguas turbias— y su paso no dejó séquito. A comienzos del siglo —el apogeo de la poesía modernista— el temple general, a pesar de las agonías literarias importadas de Europa, era de esperanza y optimismo. La primera década del siglo fue equilibrista. Se fueron compensando las tensiones creadas por la vasta ola inmigratoria que llegó a las orillas del Río de la Plata entre 1880 y 1910, dando origen a una creciente clase media que tuvo su representante truculento y humorista en Florencio Sánchez, quien inventó por su cuenta el teatro del realismo social. El Río de la Plata, que cruzaba un período de desarrollo económico, prosperó durante la primera guerra mundial. Fue la época de los radicales, de compromiso político, reforma social y experimentación literaria. La euforia, como sabemos, duró hasta 1930. Del clima de la época decía algún tiempo atrás el poeta argentino Carlos Mastronardi, evocándolo con nostalgia: “Fuimos los últimos hombres felices”.

Los años treinta, con la llegada al poder de grupos nacionalistas, fueron un rudo despertar. En los círculos intelectuales hubo un comienzo de pánico y colapso. Figuras aisladas al principio —un Roberto Arlt, que descubrió abismos insospechados en la vida cotidiana— abrieron ventanas para dejar entrar los vientos polares. Con su habitual demora, el Río de la Plata, reflejando la inseguridad mundial, trastabilla bajo los golpes del siglo veinte. El vértigo se llevó parte de la literatura regional; por ejemplo, en tierra uruguaya, las obras de aquel tenebroso explorador de los bajos fondos del alma pueblera, Francisco Espínola. Pero fue esencialmente un fenómeno urbano. Hacia 1940 se había convertido en un escalofrío general. Alcanzó altas vibraciones poéticas en los ensayos de nuestro gran agonista, Ezequiel Martínez Estrada, que desnudó las taras hereditarias del continente en su belicoso mural sociológico, ‘Radiografía de la pampa’. En ‘La cabeza de Goliat’, Martínez Estrada iba a emprender una feroz acometida contra los estragos de la urbanización. De pronto el grito de batalla de los años treinta, “Aquí y ahora”, había levantado el telón sobre una era de agresión, de denuncia y desenmascaramiento de un sistema que iba ya en estruendosa decadencia. La novela, víctima aún de viejas nostalgias aristocráticas, tuvo que reaccionar para no desaparecer. La cura no fue fácil. Las circunstancias impusieron no sólo un cambio de velocidades, sino la necesidad de buscar nuevas bases. Así fue como nuestra novela entró en esa larga convalecencia que acabó siendo su verdadero amanecer. A medida que se desbarataron las “escuelas literarias” —tan activas antes, aunque siempre bastante efímeras—, por primera vez nuestros escritores, arrinconados en grandes ciudades amorfas, se volvieron hacia adentro para construir mundos subjetivos. El gesto era parte de una pauta social que reflejaba no sólo el desmoronamiento de los valores establecidos sino las realidades de la vida diaria. Un nuevo tipo de ser humano, una criatura crepuscular, rencorosa, desubicada, frustrada, poblaba nuestras grandes ciudades. No era tanto el humillado marxista como el paria espiritual, el desterrado moral. Arlt, búho y profeta de las medias noches porteñas, ya había trazado su retrato. Ahora le toca a Onetti, que entra en escena con el amargo encogimiento de hombros de alguien que carga sobre sus espaldas el peso de una triste responsabilidad. En una nota que sirve de prefacio a ‘Tierra de nadie’, cuya acción se sitúa en el Buenos Aires de 1940, Onetti dice: “Pinto un grupo de gentes que aunque puedan parecer exóticas en Buenos aires son, en realidad, representativos de una generación… El caso es que en el país más importante de Sudamérica, de la joven América, crece el tipo de indiferente moral, del hombre sin fe ni interés por su destino”. Agrega, definiendo una actitud de bancarrota condicionada por la indigencia ambiente: “Que no se reproche al novelista haber encarado la pintura de ese tipo humano con igual espíritu de indiferencia”.

En su primera obra publicada, ‘El pozo’ (1939), el melancólico protagonista, Eladio, una apenas velada proyección del autor, ya había manifestado su escepticismo respecto del compromiso personal, su flemático desinterés por cualquier cosa que se asemejara a la acción o participación directa en los acontecimientos. Con triste ironía, Eladio confiesa su falta absoluta de conciencia social, de “espíritu popular”. El tono, como en casi todo Onetti, es confidencial. Por qué preocuparse siquiera por empuñar la pluma, se pregunta Eladio, dando voz a los pensamientos del autor. La voluntariosa respuesta es una especie de argumento insolente en favor de la autoexpresión. “Es cierto que no sé escribir”, admite, “pero escribo de mí mismo”. Eladio, mezcla de cohibición y descaro, es el prototipo del Extranjero. Vive desconectado del mundo, varado en su isla, a la deriva en su minúsculo rincón al margen de la humanidad, sin ninguna posibilidad de incorporarse al caudal. Comienza y termina en sí mismo. Lo que explica su única ambición: “escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no”. Aunque, por supuesto, “queriendo o no”, forma parte de la comunidad inconsciente de los solitarios, la diáspora de los desvinculados. Aun en su alienación, o por causa de ella, es el representante de un tiempo y un lugar, de un estado de ánimo, de una época. Es este hecho el que da validez a sus experiencias. El mérito de Onetti está en haberlo reconocido. En una escena literaria donde predominan todavía con demasiada frecuencia los mamotretos épicos, los pintores del alma como Onetti son una rareza. Pero —aunque sea sólo porque durante los últimos años han producido gran parte de nuestras mejores obras— están comenzando a parecer inevitables. Que nuestra literatura abandone gradualmente el objeto para internarse en el sujeto, en apariencia, tal vez, encogiéndose, es, en realidad, el síntoma de una creciente perspicacia cultural, de una visión más alerta de la realidad y, claro está, el precio que por ellas estamos pagando en dolor y aflicción. El precio será alto, ¿pero quién dirá que lo pagamos en vano? Meditando sobre el mundo de solitarias vidas interiores que ha creado a partir de lo que podrían pasar por desechos en la era del baldío industrial, Onetti, un hombre que no ha transigido nunca, pudo decir con perfecta modestia en 1961 durante una entrevista: “Yo quiero expresar nada más que la aventura del hombre”.

Para Onetti, carcomido por sus mufosos remordimientos, la aventura parece haber sido algo funesta. Juntos estamos tratando de reunir los pedazos del rompecabezas en un cuartucho de hotel en el andrajoso centro de Montevideo. Por la ventana vemos caer la noche, una espesa nube de hollín, sobre patios sucios, techos destartalados. Onetti ve negras las cosas. Con el zumbido de la llovizna en la trastienda, la conversación, girando como un disco roído, avanza a saltos y empujones. Onetti es un hombre de pocas palabras, hosco de mirada, parco de gestos. Se sienta, hundiendo los hombros, en la orilla de la cama, el ceño tormentoso. Fuma un cigarrillo tras otro, con amargo desconsuelo.

“Pensar que alguien se hizo un viaje especial hasta aquí nada más que para verme a mí”, dice, ligeramente aburrido, vagamente despreciativo, pero acaso con una sonrisita por dentro, en la que nos parece discernir alguna coquetería.

Nos conocimos la noche antes en una reunión. Un amigo común —Guido Castillo, goethiano máximo, que nos entretuvo recitando a Homero— lo había arrastrado allí, claudicante. Una aguja acalambrada daba vueltas en un viejo surco, emitiendo lamentos indiferentes por el inmortal Fardelito quien, como dicen sus “hinchas”, aunque en el otro mundo, canta cada vez mejor; y al rato, con unas copitas sentimentales entre pecho y espalda, Onetti, recordando los viejos tiempos, se puso áspero, parsimonioso, huraño y, finalmente, taciturno.

Ahora ha entrado con pasos trabajosos, signo de agotamiento crónico. Durante sus períodos de insomnio no come ni duerme por una semana. Fuma, bebe y se tortura, y después queda tendido días enteros. Ha abandonado su puesto en una sección de la biblioteca municipal para venir a hablarnos, y no ha estado en el cuarto más que unos minutos cuando suena el teléfono. Su mujer está preocupada. Onetti se ha esfumado sin prevenirla. Pronto llega ella, hecha un torbellino. Es una rubia alta de ascendencia anglo-austriaca, vivaz, ingeniosa, sensual, que se afana en torno a él. Al verla, Onetti, recogiéndose, deja caer la cabeza con aire culpable, como si en alguna forma la hubiera ofendido, sin recordar bien cuándo ni cómo. Pero con ella cerca, lo sentimos menos tenso. Ella lo alienta, lo acomoda, lo incita. Y él se anima, se da un poco más. Pero le es difícil hablar de su obra. No cree en la posibilidad de la verdadera comunicación. “La experiencia profunda no se puede transmitir”, dice. Vive tan metido en su obra que pensar en ella lo aterra. Teme “abandonarse” a escribir. Recordar lo escrito parece afectarlo del mismo modo. Lo ha dejado atrás, olvidándolo como ha olvidado su propia vida, tanto es parte de ella. “Yo sólo soy un escritor cuando escribo”, dice. Como su adorado Faulkner —con quien se identifica en muchas cosas, entre ellas la legendaria timidez faulkneriana— habita un mundo propio, alejado de las corrientes literarias. Cuando acaba con sus libros, éstos tienden misteriosamente a desparramarse o desaparecer. El caso de ‘Tiempo de abrazar’, una novela inédita —la primera— comenzada allá por 1933, cuando él tenía 24 años, es típico. Poco antes de la guerra, presentó a un concurso en Buenos Aires cuatro copias del libro. En 1934 aparecieron algunos fragmentos sueltos en “Marcha”, la revista uruguaya, pero el resto del manuscrito parece haberse traspapelado, y él nunca se tomó el trabajo de recuperarlo. Quizá su propia despreocupación y negligencia sean la causa de que transcurrieran años antes que su obra comenzara a publicarse. No sabe cuánto tiempo estuvo ‘El pozo’ acumulando polvo en el cajón de su escritorio antes de ver la luz del día. Luego se lo ignoró. Onetti, en su tiempo, no desconoció las dificultades con que se topaba una carrera literaria sin “conexiones” en nuestro medio inhospitalario, de público poco receptivo: la falta de estímulo, la imposibilidad de independencia económica. El primer libro suyo que logró atraer la atención crítica es ‘Tierra de nadie’, que obtuvo un premio en un concurso organizado por Losada. Pero no fue mucho lo que eso ayudó a Onetti. Sus libros dieron siempre pérdidas; por eso con cada uno se tuvo que mudar de editorial. Casi abandona con ‘Los adioses’ (1954). Estaba ya compuesto y listo para la impresión, cuando la casa que lo había comprado quebró y fue clausurada. La pérdida pudo pasar inadvertida, a no ser por un amigo que afortunadamente rescató el manuscrito y se lo pasó a aquel ángel guardián de las letras, Victoria Ocampo, que generosamente lo publicó a sus propias expensas. Pero fue un fracaso, y otra vez Onetti se quedó en ayunas. Si hubo más ediciones, lo ignora, aunque escuchó en alguna parte —probablemente uno de esos falsos rumores que lo rondan sin cesar— que el libro se reimprimió en La Habana. Se pregunta —algo distraídamente— si partirán con él las pérdidas. Al menos ahora está comenzando a ser reconocido por la crítica de su patria y del extranjero. Con lo que se le hace justicia. Aunque de calidad desigual, su obra ha dado a nuestra literatura de posguerra algunos de sus mejores momentos. Quizá porque nunca tuvo el dinero necesario para la clásica peregrinación latinoamericana a Europa —fuera de un par de viajes recientes a los Estados Unidos no se había alejado del Río de la Plata más allá de Bolivia— hay en él algo genuinamente “autóctono” que va mucho más hondo que las estridentes protestas de pedantesco nacionalismo literario que caracterizan a tantos de sus compatriotas. Los años que ha pasado en la balanza entre Buenos Aires y Montevideo lo han asimilado al alma y al carácter de la zona. No fue él quien inventó la novela urbana en el Uruguay; el género ya existía, con ínfulas, en los días de Reyles. Pero en un tiempo en que los círculos europeizados no consideraban los escenarios locales dignos de interés universal, se abocó a la tarea de dejar atrás lo meramente pintoresco o fisionómico, para explorar el rostro oculto de la ciudad. Que el Uruguay carezca de temas épicos o problemas cruciales —indios explotados, centros de hostilidad como minas o yacimientos petrolíferos, dictaduras militares— no lo ha inquietado en lo más mínimo. Se ha consagrado a una tarea más íntima: la recreación imaginativa de un paisaje espiritual. Santa María —su Yoknapatawpha County— es un pueblo mítico, pero su sensibilidad, sus idiosincrasias, los rasgos psicológicos de sus habitantes son distintamente uruguayos. Onetti combina felizmente la exactitud de la observación con la intuición. En lo aparentemente incidental o anecdótico encuentra la clave para lo que es auténtico e importante. En esto hereda la visión arltiana, la primera en descubrir lo metafísico en lo microscópico. Onetti destaca los minúsculos estados de ánimo, las “intensidades de existencia”, como él las llama, en el gris ‘continuum’ que lo rodea.

Nuestra historia comienza en Montevideo, en 1909. Allí pasó Onetti su juventud y cursó la escuela secundaria. Habla de todo eso con una voz sorda, malhumorado, como si estuviera tratando de recordar una versión perdida de un cuento desagradable. Actitud esta que define tanto al hombre como al escritor. “Nací con eso”, dice de su manía de escribir. Era un niño que contaba historias sobre gentes, “mentiras”, las llama con aspereza. Y lo cree de veras. Tal vez la palabra indica un escrúpulo de conciencia, irremediable para el que habita un mundo de fantasías sujeto a inflamatorios y monstruosos vuelcos de la imaginación. Si algo puede decirse de su trabajo es que su perspectiva resulta hipotética, más sombras que sustancia. Está hecha de pensamientos inacabados, de gestos truncos, de afirmaciones vacilantemente propuestas, examinadas, negadas, contradecidas. Se interesa menos por llegar a la verdad de una situación que por aislar sus componentes —sus alternativas— de las que probablemente brotarán tantas falsedades como evidencias. Las variantes son inagotables. El lector en busca de una versión definitiva quedará decepcionado. No sacamos nunca cuentas claras con Onetti. Bastante nos cuesta averiguar quién es. Su familia parece tener poco o nada que ver con él. El apellido es de origen británico, irlandés, probablemente; antaño se escribía O’Nety. A mediados del siglo XIX su bisabuelo fue el secretario privado del general Rivera, líder de las fuerzas insurgentes que luchaban contra el sangriento Rosas, que en ese entonces trataba de extender su influencia al Uruguay.

“Se hizo secretario de Rivera en circunstancias muy curiosas”, dice Onetti, con malicia. El bisabuelo O’Nety tenía una tienda general en un pueblo del interior. “Y un día pasó Rivera en una de las tantas revoluciones, las diez mil que hubo en Uruguay, y estuvo esa noche con este viejo Pedro O’Nety. Estuvieron jugando a las cartas, que era la gran pasión del general Rivera. Y al final lo sedujo tanto la personalidad de Rivera que el cretino cargó todo el almacén en una carreta, y como sabía leer y escribir, cosa misteriosa en la campaña, Rivera lo nombró secretario de él. Ahora, he visto por correspondencia muy vieja que conserva una tía mía, que el apellido es O’Nety. Entonces me puse a averiguar. Y resulta que el primero que vino acá, o sea mi tatarabuelo, ese hombre era inglés nacido en Gibraltar. Fue mi abuelo el que italianizó el nombre. Creo que por razones políticas, razones de ambiente… yo no sé”. Por entonces la familia vivía en Montevideo. Onetti roza el tema, pero inmediatamente lo descarta. En cuanto a su madre, era brasileña, hija de hacendados de clase media —“esclavistas”, dice Onetti, con ganas— en Río Grande do Sul.

Poco descubrimos de los primeros años de Onetti. Bachiller, cuando tenía aproximadamente veinte años de edad, se fue a vivir a Buenos Aires, la tierra prometida, donde merodeó por la Universidad, sin caer en sus redes, y anduvo como moscardón revoloteando de empleo en empleo —por aburrimiento o vergüenza se niega a detallarlos— antes de iniciarse finalmente en la carrera del periodismo. Estuvo en el Servicio de Información Reuter; llegó a ser jefe de la oficina de Buenos Aires a comienzos de la década del cuarenta. Al mismo tiempo estaba asociado con “Marcha” y contribuía a su edición. Después de Reuter, fue jefe de redacción —hasta 1950, aproximadamente— de una revista argentina, “Vea y Lea”. Luego tuvo a su cargo una revista de publicidad llamada “Ímpetu”. Era un folletín subsidiado por la Agencia Walter Thompson que salía una vez al mes y lo mantenía a flote. Dice, sin entusiasmo: “Era un trabajo muy descansado, porque no tenía más que hacer un editorial, bla, bla, relaciones públicas, etcétera. Todo el resto eran traducciones robadas a ‘Printer’s Ink’ y otras a ‘Bertelsmann’”.

Onetti estuvo en Buenos Aires hasta 1954, cuando ciertas aspiraciones vagamente políticas lo llevaron nuevamente a su país. Fue el tiempo del triunfo electoral de Luis Batlle Berres en el Uruguay. Amigos pertenecientes al partido del gobierno lo llamaron al banquete. Tomó a su cargo el periódico del partido, contando con la optimista promesa de que tal vez le darían un consulado en algún lugar (promesa que nunca se cumplió). Permaneció en “Acción” —con el que todavía colabora en años bisiestos— durante dos o tres años. Después contrajo su empleo actual en la biblioteca de Artes y Letras.

Más que en su carrera externa, es en sus libros donde puede rastrearse su curso interior. En ellos no hay ninguna referencia directa a asuntos personales —o mundanos— pero son, más que en la mayoría de los autores, una casi completa autobiografía espiritual de su creador. Le llevó cierto tiempo abrirse camino a su mundo propio. Pero desde el comienzo se ubicó en el centro del mapa. Nos habla de su primer intento, ‘Tiempo de abrazar’. Era la historia de un amor adolescente en la que había una vampiresa ninfómana —pitonisa, falsa inocente, precoz y omnívora— cuya caducidad el protagonista trata de rescatar de la devastación del tiempo y la edad. La muchacha es la primera de una larga serie de adolescentes seudovirginales que pueblan los libros de Onetti, sumas sacerdotisas del amor erótico, dotadas habitualmente de una combinación de mórbida sensualidad y amarga misantropía que las hace a las devastadoras e inaccesibles. Los contactos físicos que toleran a regañadientes son una cosa ardua y desganada, síntomas, según el esquema de Onetti, de las fuerzas de desintegración que actúan en todas las relaciones humanas. En los protagonistas de Onetti, ordinariamente hombres maduros —fases del autor— hay una desesperada nostalgia por la juventud, la inocencia y la pureza desvanecida, imágenes a las que se adhieren como a un imán herrumbrado por el tiempo y minado por la memoria. Viven en el pasado “prescindible”, con un pie en la tumba, aturdidos por la vida que los deteriora. Han envejecido sin haber crecido nunca, sobreviviendo o subsistiendo apenas a través de los años después de una distante —y más o menos indeterminable— caída desde la gracia a los sórdidos hechos de la vida. Así, tenemos a Ana María en ‘El pozo’, pequeña furia uterina que inspira en el protagonista una triste lujuria. El absurdo amor que por ella siente, que existe enteramente en el sublimado reino del ensueño, es un cínico frente tras el que se disimulan sentimientos de culpa y remordimiento. No es nada más que un exorcismo: un alibí. El hecho es que él una vez la ha violado o humillado —un impulso motor que en Onetti funciona como una proyección casi abstracta de deseos reprimidos— y después, por comprensibles razones, sus relaciones quedaron interrumpidas. Pero en sus fantaseos, el culminante acto de violencia se repite indefinidamente con una alta carga poética, como si hubiera sido un acto de amor. Eladio ha buscado una completa sustitución. Es un truco mediante el cual trata de librarse de la trampa que él mismo se ha tendido. Pero es demasiado tarde. En Onetti un solo momento de mala fe —o de mala suerte— descarrila una vida para siempre. Quizá porque “el amor es maravilloso y absurdo, e, incomprensiblemente, visita a cualquier clase de almas. Pero la gente absurda y maravillosa no abunda; y las que lo son, es por poco tiempo, en la primera juventud. Después comienzan a aceptar y se pierden”.

Para Onetti, pasar de la adolescencia a la vida adulta significa comprometerse con la impotencia y la desesperación. Oculta en alguna parte del proceso hay una pérdida que no puede nunca compensarse. Dice Onetti: “En general le sucede a todo el mundo eso”. La sensación de haber errado el camino, de haber dejado cosas por hacer, de haber perdido oportunidades y malogrado otras, es universal, según Onetti. A él siempre lo ha perseguido. La sensación es vaga, una especie de inquietud crónica. “Cada individuo busca por comodidad, hasta intelectual, encontrar una cosa concreta, decir: ‘Esto es el origen’. Aunque no lo sea”. El efecto es entumecedor. Pero el entumecimiento es la suerte que le toca al hombre. Onetti define a sus personajes por lo que omiten “Porque me pasa a mí. Es por eso”. De hecho, en sus primeras obras —‘El pozo’, ‘Tierra de nadie’, ‘Para esta noche’ (1943)— los personajes son poco más que episodios de sus propios procesos mentales. Son fantasías pasajeras, de existencia tenue y errátil; sueños soñados por un autor que, a su vez, es soñado por ellos. Se volatilizan fácilmente. Son realidades secundarias, subsidiarias, sin ningún peso dramático.

Incorporarse a su narrador es un recurso favorito de Onetti. “Me siento más libre, más yo mismo trabajando de ese modo”, dice. Así, Eladio, un escritor incipiente, se convierte en el doble del autor cuando, al escribir una página de su diario, observa con piadosa ironía: “Un hombre debe escribir la historia de su vida al llegar a los cuarenta años, sobre todo si le sucedieron cosas interesantes”. Se trata, justamente de que nada digno de mención le ha sucedido a él nunca. Y lo poco que le ha sucedido es mucho menos real o interesante que lo que ha imaginado. La realidad es tediosa y trivial, nunca a la altura de la fantasía. Tal vez en esta idea radica la fuente del sentimiento de inferioridad del narrador, del que sus sueños lo compensan, procurándole un medio para mitigar el oscuro rencor que alberga contra el mundo. Porque “los hechos son siempre vacíos”. A partir de esta insuficiencia el autor inventa personajes vicarios que a su vez se perpetúan a sí mismos en una interminable sucesión de otros personajes inventados, que son todos sus imágenes espectrales. “Para el escritor”, dice Onetti, “su mundo es el mundo. Si no, es trampeado”. Esto significa en la práctica que la lectura de un libro de Onetti es una experiencia esquizofrénica. El lector fluctúa constantemente entre los pensamientos o las percepciones del narrador-protagonista y los del autor, sin que prácticamente puedan distinguirse los unos de los otros. Las ficciones de Onetti son láminas que dejarían de existir en el momento en que nadie las mirara. Están en el ojo del observador, y de él dependen. Por eso dice Onetti que escribe “para sus personajes”. Ellos son su inventario interior. Exponerse y delinearse en ellos es su modo de ofrecerse a través de ellos. Aun en su inconsistencia, la carga subjetiva que llevan consigo es un signo del afecto con que los acompaña. Se lo ha acusado de pobreza emotiva. El cargo no carece de fundamento. Sus emociones no son versátiles. Pero él dice, con razón: “Los personajes no funcionan si no se los quiere. Escribir una novela es un acto de amor”.

En ninguna parte es esto más visible —o más pertinente— que en lo que bien puede ser su obra maestra, ‘La vida breve’ (1950), libro que es todo caos y fisión, un monumento a la evasión a través de la literatura. “Un libro abierto”, lo llama él con cariño. Término apropiado, dirá el lector. Es una serie de imágenes sin pies ni cabeza que se despliega en la mente del contemplador —uno de los delegados del autor en el mundo de la sombra— en forma de gestos y situaciones. El título, deliberadamente ambiguo en su alusión, viene de las palabras de una canción francesa mencionada en el libro. Dice Onetti: “Yo quería hablar de varias vidas breves, decir que varias personas podían llevar varias vidas breves”. Compartirlas, transferírselas mutuamente, podría ser más exacto. Como él dice: “Al terminar una, empezaba la otra, sin principio ni fin”. Claro que las “varias” vidas son en realidad una, multiplicada por relevos, muchas veces. Se manifiesta en la forma de ciertos tipos de escenas que se repiten, se turnan, a intervalos irregulares, como ritos cíclicos, en los que cierta configuración de personas regresa, se transforma en otra parecida, y muere para renacer. Cada capítulo nos ofrece una opción entre las limitadas posibilidades disponibles. Vista desde otro ángulo, ‘La vida breve’, que contiene el germen de todo lo que siguió en el trabajo ulterior de Onetti, es un largo parto que culmina con el nacimiento de un tema y un mundo novelesco. Onetti parece haber tenido la repentina intuición —incompleta, pero lúcida en última instancia— de todo el camino que tenía por delante. Aquí, por primera vez, encontramos a Santa María, “una pequeña ciudad colocada entre un río y una colonia de labradores”. Aquí, en la hiperactiva imaginación del narrador, asistimos al nacimiento de Díaz Grey, él mismo, a su vez, narrador e inteligencia central en obras posteriores. ‘La vida breve’ es un mundo ilusorio que se convierte más tarde en el mundo real. Los sueños usados simbólicamente, dice Onetti, son un recurso barato. Para él no son transparentes metáforas freudianas sujetas a cómodas interpretaciones clínicas, sino una nueva dimensión de la realidad.

El protagonista —o titular— de ‘La vida breve’, Brausen, es un pequeño empleado insignificante de una firma publicitaria que, al tratar de huir de la lobreguez de su vida, se sueña Díaz Grey, un doctor que conjura a partir de una vaga reminiscencia literaria, presumiblemente, para un guión cinematográfico que le encomendó escribir su amigo, Julio Stein. Un encuentro casual en el zaguán de la casa de pensión en la que vive, le procura una tercera identidad. Una cuarta —el autor, multiplicado, a veces disuelto, en los papeles por él compartidos— complica el extraño reparto. Las diversas personalidades de Brausen están en constante tensión, alimentándose y despojándose entre sí en la contienda que libran por la supremacía. La duda queda hasta el final sobre cuál de tantas logrará imponerse a expensas de las demás. El centro del remolino —el foco de la tormenta— es un cuadro estático, un decorado fijo en el que Brausen, en suspenso, representa el drama: su cuarto. La escenografía inmutable, dice Onetti, fue “robada” de una naturaleza muerta de Albright —una acuarela para una edición de lujo de ‘El retrato de Dorian Grey’ (título sugestivo) — que muestra objetos dispuestos sobre una mesa, entre ellos, un guante vacío que conserva la forma de la mano que hace poco estuvo en él. Desde allí teje sus fantasías, que se ramifican en todas las direcciones en un intrincado dibujo de líneas entrecruzadas en las que cada intersección es un nuevo punto de partida. El autor, que lo acompaña con su mirada, es un activo participante de todas las historias. En casa una de ellas hay una mujer que es todas las mujeres y encarna las partes convencionales del repertorio femenino, atribuyéndose los diversos papeles de hermana, esposa, amante, prostituta. El protagonista, en vicarios embelesos, escapa de una vida a otra, improvisando a medida que avanza. Pero cada aparente huida conduce a un callejón sin salida.

Entre todas las creaciones que le sirven a Brausen de subterfugios, es el doctor Díaz Grey (¿Dorian Grey?) el que adquiere más densidad y solidez, y va gradualmente desplazando a los demás, hasta suplantar finalmente al mismo autor. Brausen sencillamente —y con perfecta arbitrariedad— lo coloca en la esporádica Santa María, “porque yo había sido feliz allí, años atrás, durante veinticuatro horas y sin ningún motivo”. Brausen se refiere al habitual momento de verdad y belleza inmaculada, que con la infancia se fue para siempre. La busca en todas partes, particularmente en una vieja y borrosa imagen de su mujer Gertrudis, con la que ha roto. Halla un equivalente o un duplicado de Gertrudis tal como era en sus días de florecimiento en la imagen de la hermana menor de ella, quien alguna vez la reemplaza en sus fantasías. Gertrudis sufre igualmente el naufragio del envejecer, y siente en consecuencia el deseo de reencarnarse en todos sus papeles anteriores. Sus síntomas se manifiestan físicamente en una secuencia que es típica de Onetti: la vemos en las posturas cambiantes que señalan los pasos de su retroceso mental, reviviendo viejos ademanes y actitudes en un orden progresivo que remonta a través del tiempo hasta acabar, sospechamos, en la posición fetal. Como Brausen, ella está a la búsqueda de “el origen, recién entrevisto y todavía incomprensible, de todo lo que me estaba sucediendo, de lo que yo había llegado a ser y me acorralaba”. Todos los personajes de Onetti tienen la compulsiva necesidad de quebrar la irreversible estructura de sus vidas. La solución —si puede llamársela solución— que Brausen encuentra es llevar una vida fantasmal fuera del tiempo. Algunas veces cree que puede asumir su condición. Se dice que quizá “si amaba y merecía diariamente mi tristeza, con deseo, con hambre, rellenándome con ella los ojos y cada vocal que pronunciara, quedaría a salvo de la rebeldía y de la desesperanza”. Pero eso no es sino otro falso consuelo, una trampa final.

El único tema de pesadilla se orquesta en tono y clave. No hay verdadera secuencia cronológica; todas las acciones y los acontecimientos son simultáneos. Ocurren en una especie de eterno presente que es el tiempo de la mente que los nutre. La trama es mínima. O, mejor dicho, hay muchos fragmentos y cabos de diferentes tramas que forman un conglomerado sin meta visible, que resultaría completamente incoherente si no lo sostuviera un único tono hipnótico e inexorable en el que se siente actuar la disparatada lógica de los sueños. Brausen es un caso ya sin remedio. Vive “la seguridad inolvidable de que no hay en ninguna parte una mujer, un amigo, una casa, un libro, ni siquiera un vicio, que pueda hacerme feliz”. Poco es lo que lo mantiene vivo: “la sensación que tengo en mí mismo, malentendidos. Fuera de esto, nada… Entretanto, soy este hombre pequeño y tímido, incambiable, casado con la única mujer que seduje o me sedujo a mí, incapaz, no ya de ser otro, sino de la misma voluntad de ser otro”. Se ha resignado a la lenta tortura de “una vida breve” en la que declina, moribundo. Todos los demás se encuentran en el mismo caso, por ejemplo, su amigo Lagos, cuya vida entera es un simulacro que ya no engaña a nadie, pero que él mantiene “porque tiene miedo, porque está viejo, porque cada Lagos que inventa es una posibilidad. En último caso, una probabilidad de olvido”.

Lo que queda en circunstancias tan desoladoras son pequeñas muertes y resurrecciones, como el acto de amor, un “impuesto ejercicio” en cuyo desempeño Brausen se convierte en un “manipulador de la inmortalidad”. Al menos la pasión es “personal”, una circunstancia en la que puede, como dice, “saberme a mí mismo una vez definitiva y olvidarme de inmediato”. Pero, por supuesto, esta no es una verdadera liberación de la asfixia psíquica. Además, cada nueva mujer es una reencarnación de la que la precedió y una premonición de las que han de seguirle, ad infinitum. En lugar de anularse en ella, Brausen se reproduce. Su aprieto no es resultado del cansancio de los años o de la decadencia, subraya Brausen, sino, sencillamente, de cómo es la vida. Su última y única esperanza es que aun los condenados no se destinan a una vida particular o a un determinado modo de acción, sino sólo “a un alma, a una manera de ser”. Por lo tanto, especula, “se pude vivir muchas veces, muchas vidas más o menos largas”. Por desprovisto de fe que sea un hombre, puede sin embargo “entrar en muchos juegos”, fingir ante los demás para convencerse a sí mismo, para mantener en pie la farsa. Porque: “Cualquier pasión o fe sirven a la felicidad en la medida en que son capaces de distraernos, en la medida de la inconsciencia que pueden darnos”. Las líneas ya trazadas no pueden borrarse, pero tal vez sea posible renunciar a la trama entera modificando los términos originales. Sería cuestión de forzar el principio “a suceder, esta vez, de manera distinta”. Porque si puede alterarse “el recuerdo del primer comienzo”, entonces tal vez el nuevo comienzo cobre la fuerza suficiente como para “alterar el recuerdo” de lo que vino después. Salvo que, por más que lo intente Brausen, “mi memoria o mis manos no lograban dar con la cosa clave” que echara a andar la rueda. No obstante, la búsqueda, que es como “una locura mansa, una furia melancólica”, como si a Brausen lo estuvieran llamando sin ninguna razón y tuviera sin embargo que responder al llamado, continúa. Brausen sigue tratando de “suprimir palabras y situaciones”, con la esperanza de “obtener un solo momento que lo expresara todo: a Díaz Grey y a mí, al mundo entero, en consecuencia”. Sería un momento de plenitud que contendría todas las cosas, entre ellas, la llave del paraíso perdido de la vida, “los días hechos a la medida de nuestro ser esencial”.

Tras la búsqueda —de un orden, de la serenidad, de una imposible perfección— sospechamos que se oculta la nostalgia de una experiencia de la divinidad en un mundo sin dios. En un momento dado aparece en escena un obispo kafkiano para afirmar, como representante de un Dios inefable y paradójico, que el hombre debe entender que “la eternidad es ahora” y que él —el hombre— es “el único fin”. Por lo tanto, recomienda el obispo, hirsuto, estoico y prolijo, el hombre aunque no sea más que por llevar la contra, debe poner todo su empeño en ser él mismo, en todo momento y contra todo obstáculo. Ya que no se lo consultó sobre las reglas del juego ni se le dio oportunidad de no jugarlo, su única defensa es adoptarlo de cuerpo entero. Dice Brausen, alumno modelo, patrocinando estos buenos consejos: “Toda la ciencia de vivir… está en la sencilla blandura de acomodarse en los huecos de los sucesos que no hemos provocado con nuestra voluntad, no forzar nada, ser, simplemente, cada minuto”. El camino de la salvación, si lo hay, consiste en “tener despierta en cada célula de los huesos la conciencia de nuestra muerte”. La triste alternativa, en la que caen casi todos los personajes de Onetti, es el hábito de aceptar cada uno “lo que va descubriendo de sí mismo en la mirada de los demás”, adquiriendo modales ajenos a medida que se van abandonando los propios, hasta deformarse completamente. Mejor es “despreciar lo que debe ser alcanzado con esfuerzo, lo que no nos cae por milagro entre las manos”. Será uno entonces “libre del pasado y de la responsabilidad del futuro, reducido a un suceso fuerte en la medida de mi capacidad de prescindir”. La receta no es puramente utilitaria, sino, en última instancia, mística. Propone, además, una forma de acomodación mental, y un método estético. Desdoblándose en sus personajes el autor resuelve sus conflictos. Los seres hipostáticos que van naciendo de su pluma son transferencias, disyuntivas, roturas en el engranaje. Lo llevan al otro lado de la realidad, la periferia de la experiencia cotidiana, donde las respuestas preceden alas preguntas y donde él puede, como dice, aflojar las riendas, arrastrar un poco los pies, habiéndose procurado la libertad interior. La vida de sus personajes es la suya, travestida. Desgraciadamente es corta. Prolongarla y nutrirla requiere un enorme esfuerzo imaginativo. La creación, vía Brausen, de Díaz Grey y su mundo empeñó a Onetti en una tarea de años y heroica proezas de concentración. Fue siempre una especie de fuego fatuo que un momento de distracción podía apagar. Ya en ‘La vida breve’ dice Onetti, “hay varios esfuerzos o intentos que hace el narrador por mantenerlo vivo”. El ubicuo pero incurablemente efímero doctor no cesa de escurrírsele a Brausen, quien “lo vuelve a poner, lo abriga, lo condena, lo pone junto a la ventana para mirar al río. En un momento dice: ‘Han pasado tantos días sin que yo pueda ver a Díaz Grey’. Otra vez hay que ponerlo allí para que se cumpla su destino”. Se juegan muchas cosas. Como Dios y sus criaturas Onetti y Díaz Grey viven en algún sistema eminentemente simbiótico, en completo mutualismo.

Prueba de esto es ‘Un sueño realizado y otros cuentos’, escritos entre 1941 y 1949 —o sea, más o menos simultáneamente con ‘La vida breve’— y publicados por primera vez en etapas sucesivas en el diario “La Nación”. Aquí, entre poleas y bambalinas, lo vemos a Onetti montando y desmontando los puntales que sostienen su andamiaje. ‘Un sueño realizado’ puebla el escenario y levanta el marco de ‘La vida breve’. Onetti proyecta antecedentes, planta genealogías, esboza actitudes, costumbres y ambientes. Rostros y personas se deslizan por la pantalla, sombras que un bostezo desvanece. No tenemos todavía ningún concepto claro, ninguna perspectiva global de la situación; pero sí están presentes todos los temas principales de Onetti. El idealismo hipócrita de la adolescencia queda desnudado en “Bienvenido, Bob”. La fatuidad de las falsas esperanzas —en este caso, un hombre que estafa a su patrón para colmar el ruinoso anhelo de su mujer danesa de volver a la tierra de su infancia— queda desmenuzada en “Esbjerg, en la costa”. La muerte de la ilusión al contacto con la realidad aparece de nuevo en “Un sueño realizado”. Y, en primer plano, reconocemos a nuestro amigo Díaz Grey —independizado de su progenitor, Brausen— en un viejo dilema: el recuerdo que a través del más remoto pasado le viene del único momento de posible redención en su vida, que desdeñó al traicionar la confianza de la mujer que le había ofrecido ayuda y amor (“La casa en la arena”). La visión retrospectiva de Díaz Grey ata algunos cabos sueltos de su historia, pero en realidad plantea más problemas de los que resuelve. El pasado, en Onetti, adquiere carácter mítico. El recuerdo es un distanciamiento que al aumentar va recuperando viejas escenas colmadas de variaciones problemáticas. En “La casa en la arena” se nos dice lo que sucedió en la realidad, lo que el protagonista imagina que sucedió, lo que desea que hubiera sucedido y lo que, sospechamos, puede estar sucediendo todavía, superpuestas todas estas diferentes fases de la experiencia, en un tiempo inmóvil. Onetti no quiere cristalizar su mundo; quiere que se mantenga fluido. De allí que las varias versiones de lo ocurrido, aun cuando cubren el mismo terreno, pueden no coincidir. Los hechos narrados en un libro a veces contradicen los de otro, o aun otros hechos dentro del mismo libro. Las inconsecuencias no importan. Lo que permanece inalterable es la atmósfera de pérdida y de desidia, de resentimiento y de cinismo, en la que erran sus criaturas con sus vagos impulsos, sus repentinos odios, sus perversas fantasías, sus abúlicos arrepentimientos. Son pasajeros del azar que ambulan por pasillos ciegos donde cualquier combinación sella todas las puertas, que se le van cerrando en cada vuelta. El pueblo, un coágulo en la superficie de un estanque inmóvil, es poco más que una prolongación de su desaliento y su miseria. Por todas partes hay “gente gorda y mal vestida”. Los escenarios son dormitorios desaseados, bares malolientes, fétidas callejuelas o “cualquier hedionda oficina”. La detallada descripción —ad nauseam algunas veces— de los ademanes y los movimientos de los personajes secundarios embarra más el lodazal, agudizando la agonía. Cada gesto, cada impulso, tiene su lugar en el sistema. Así como los protagonistas reflejan al autor, los personajes secundarios encarnan el ánimo de los protagonistas. Forman imágenes superpuestas que traducen un único panorama mental. “Yo soy así. El pequeño detalle en las personas o en el ambiente tiene una importancia enorme para mí”, dice Onetti. Los rasgos distribuidos entre los espectros humanos que animan el medio pertenecen menos a personas individuales que al conjunto, al repertorio del libro como totalidad. La personificación del decorado es un recurso dinámico, una forma de darle aliento, de humanizarlo. Las ficciones de Onetti no son personas acabadas; son figuras coreográficas. Dice que no podría nunca crear la completa psicología de un Babbitt. Tampoco sería esa su ambición. Le interesa sólo un único tipo emocional —casi abstracto—: el Extranjero. A menudo sus personajes son realmente forasteros de ascendencia vagamente extranjera; hay, en efecto, un predominio de nombres nórdicos o germánicos. Llevan una existencia vagabunda, “una vida grotesca”, casados con mujeres fofas, sintiéndose desmesurados dentro de sus pequeñas vidas, ínfimos dentro de sus fantasías, aprisionados por su pasado, corroídos por “el trabajo sigiloso de los días”.

A esta altura, llegamos con Onetti a un tema un tanto penoso: su estilo. A través de los años ha venido sufriendo sutiles pero continuos cambios que no dejan de arrojar alguna luz sobre las intenciones del autor. En ‘El pozo’ el lenguaje era descuidado, directo, casi periodístico, a la manera arltiana: decididamente antiliterario. En ‘La vida breve’ se ha hecho más elíptico, pero sin asumir mayores complicaciones sintácticas, reteniendo su aura de espontaneidad. En ‘Un sueño realizado’ —como en ‘Tierra de nadie’ y, casi insufriblemente, en ‘Para esta noche’— hay más artificio. Onetti lleva a cuestas a un maestro que ha tenido sobre él una enorme influencia: Faulkner. La influencia es consciente y deliberada, y Onetti ni la niega ni se disculpa por ella. Pero al lector le resulta a veces incómoda. ‘Un sueño realizado’ se compone de largas y contorsionadas oraciones faulknerianas que nutren la enclaustrada atmósfera del libro, pero, a causa de un exceso de amaneramientos imitados —intrincadas subcláusulas pleonásticas, kilométricas redundancias adjetivales— a veces caen en el puro firulete. Onetti es partidario de lo circular y estático, recursos perfectamente legítimos en un mundo de destinos fijados de antemano, en el que cada vida es una condena retroactiva, predestinada y, por lo tanto, en cierto modo, tautológica. La reiteración es parte integrante de la atmósfera maniacodepresiva. Pero, en fuerte dosis, puede llegar a parecer pura aparatosidad. En Faulkner la acumulación de palabras da fuerza y energía a la historia; en Onetti, suele distraer y hacerla difusa. Onetti admite que se plantea aquí un problema. No intenta justificar sus claroscuros verbales. Se limita a señalar la obvia diferencia entre la concepción del mundo de Faulkner y la suya. Faulkner es un trágico; Onetti, si cabe el término, un patético. Comparte con Faulkner el uso de un lugar ficticio como escenario, una preocupación por las arquitecturas interiores con un dejo metafísico. Por lo demás —sobre todo temperamentalmente— poco tienen en común. Sus respectivos marcos de referencia son enteramente distintos. Y tal vez sea ahí donde radique la dificultad. Los personajes de Faulkner viven fuera de él, en el tiempo y en la historia; cuentan con medios de acción independientes y conciencia individual. Los de Onetti son a la vez más íntimos y abstractos. Al vivir en tan estrecho abrazo con su creador, se han desmaterializado. Cuanto más se dice de ellos, menos reales parecen. Son esencias flotantes. Las palabras los sepultan. Si ha superado Onetti ese peligro, es pregunta que dejamos sin respuesta. Tan duradero es el hechizo que ha tenido Faulkner sobre él, que todavía hoy sostiene que su mejor obra es una traducción que hizo años atrás de un cuento de ‘These 13’.

Una de sus obras más perjudicadas por el contagio faulkneriano es ‘Los adioses’ (1954), una sinuosa crónica de la esterilidad que acaba en suicidio. Un atleta moribundo —uno de los monstruos melancólicos de Onetti— se retira para morir en Santa María. Alquila una casa situada sobre una loma en las afueras de la ciudad, donde se recluye, recibiendo alternadamente a dos mujeres en apariencia rivales que han acordado visitarlo por separado, y de las que ciertas cartas que llegan a poder del narrador (en ese caso, no uno de los protagonistas, sino el propietario de un almacén, que mantiene provisto a los refugiados) revelan más tarde que son su mujer y una hija de un primer matrimonio. La soledad y el egoísmo del impulso suicida son el tema de la historia. El protagonista, reducido al último extremo de su humanidad, se aferra a la tenue ilusión de una muerte absolutamente privada, sin espectadores, porque “tenía sólo eso y no quería compartirlo”. El lenguaje excede una delgada trama que, como de costumbre, nos llega de segunda mano, desarrollándose a través de chismorreos y rumores. El efecto es poco nítido. El sorpresivo final —basado en la retención de datos— no parece implícito. Sin embargo, en cierto sentido, ‘Los adioses’ representa un progreso respecto de ‘La vida breve’, o, al menos, una nueva fase en la obra de Onetti. El narrador, aunque no se elimina, queda relegado a un segundo plano. Los protagonistas —cuyo impenetrable misterio al fin de cuentas queda intacto— tienen, al menos, una cierta apariencia de autonomía.

‘Una tumba sin nombre’ (1959) —uno de los libros más legibles de Onetti, con su elemento de suspenso, hábilmente manejado— representa una considerable superación en esta vena. Se trata de un endemoniado intrínguilis sin completa solución que por momentos llega a producir el entusiasmo de una buena historia detectivesca (género por el que el autor siente predilección. Dice que ya quisiera que sus tramas fueran tan buenas como las de Raymond Chandler). El escenario, como siempre, es Santa María. El tema es la corrupción moral y los consiguientes escrúpulos de un adolescente trasnochado, Jorge Malabia, que abre su corazón ante un auditor comprensivo, el cronista de la historia: Díaz Grey. Lo que registra Díaz Grey con fruición sanguinaria —recogiendo datos suplementarios que le procura Tito Perotti, el compañero de cuarto de Jorge en la universidad, y condimentando la sabrosa mezcla con sus propias especulaciones— es una calamitosa letanía de males sin remedio. La principal afectada es una joven amoral, Rita, una ex mucama en la casa de los Malabia, en otro tiempo amante de Marcos Bergner, el hermano de la cuñada de Jorge, Julita. Seducida y luego abandonada por Marcos, Rita se defiende dedicándose a la prostitución en Buenos Aires, donde Jorge la conoce mientras estudia en la universidad, y se instala con ella en un cuartucho. ‘Una tumba sin nombre’, a pesar de sus divagaciones y divergencias, es una historia de “educación sentimental”. Jorge cruza el umbral de la vida adulta esclavizado por una pasión que es en gran parte autoprovocada. Cuando Jorge era niño, revela el cronista, espiaba a Marcos y a Rita por el agujero de la cerradura, fascinado. Son sus atormentadores recuerdos de Rita en posturas íntimas, obsesivas con el tiempo, lo que de algún modo le hace sentir que está autorizado para poseerla ahora, como si le hubiera estado destinada. La recoge, la aísla, y, aunque lo mantienen sus padres y sabe que ella se está muriendo de tisis, la explota alegremente durante meses, abandonando por completo sus estudios. Es curioso cómo Onetti enfoca el melodrama. Rita, designada desde el comienzo para ocupar la tumba anónima del título, atrae el desastre y medra en la humillación; ella es uno de los insultados y ofendidos del mundo. Jorge resulta una especie de pequeño Raskolnikov. Actúa por malicia gratuita y se complace en imaginarse en el pellejo del ex alcahuete de Rita, Ambrosio, cuya identidad toma hipotéticamente, pues como le dice a Tito Perotti: “Nunca me podré arrepentir de nada porque cualquier cosa que haga sólo podrá ser hecha si está dentro de las posibilidades humanas”. Por supuesto —como nos enteramos por medio de las refracciones y distorsiones que van secretando la historia— llega a descubrir su error. Su arrogancia intelectual, su presunción de clase media, lo ha llevado a cometer algunos de los pecados cardinales del catecismo de Onetti: la hipocresía, el cinismo, el abuso de confianza, y, sobre todo, el falso orgullo que tienta a los dioses. Jorge es un mojigato. La virtuosa autojustificación, en él, disfraza la cobardía; la rebeldía, el conformismo. Onetti —o Díaz Grey— no lo culpa. Sencillamente lo desenmascara. Jorge trató de hallar alguna salida; fracasó. Su crimen —el crimen de los falsos pretextos— fue creer alguna vez que podía ganar. Disimulando su fracaso, lo precipitó. El veredicto del autor —o del narrador— es desapasionado. La derrota de Jorge es la derrota de todos. Los hechos, que nos llegan en parpadeos, se envuelven en contornos enigmáticos. Hay hilachas, atisbos, indirectas que se desbaratan para recomponerse siempre en forma distinta. Aquí Onetti da con una fórmula intermedia que utiliza con mayor o menor éxito en sus libros posteriores. Díaz Grey, el ojo vidente, es sólo un testigo parcial. A veces no hay ninguno. Algunos pasajes son lineales. A otros hay que captarlos potenciados una, dos o tres veces, tras diversos cristales. Díaz Grey, no del todo emancipado de su creador, se ha convertido en una especie de conciencia universal, un padre confesor y un cargador sin rostro de las culpas ajenas. Su independencia es estrictamente condicional: suposición conveniente para fines narrativos, mientras el autor no deje de creer en él, evaporándolo. Es lo que sucede una vez que Díaz Grey ha procurado los ángulos y las perspectivas necesarias. De pronto la burbuja Díaz Grey estalla. El autor se convierte en el actor. Queda directamente implicado cuando considera —o Díaz Grey considera; aquí los dos se funden— las aventuras de Jorge como una experiencia liberadora para él; al vivirla, o más precisamente, al escribirla, se sobrepone por lo menos a “una de las derrotas cotidianas”.

En ‘La cara de la desgracia’ (1960) Onetti vuelve a conjurar los fantasmas que evidentemente lo seguirán habitando siempre. Escrita con cierta volubilidad poco onettiana, al correr de una pluma algo fácil, contada directamente en primera persona, aunque con las ambivalencias y los oscurecimientos de siempre, es otra historia de culpa e incomunicación. Se ubica en un balneario de la zona costera de Santa María, donde el protagonista, en retiro, examina su conciencia a propósito de la reciente muerte de su hermano, rechaza toda responsabilidad en el drama, y, para consolarse, mantiene una relación amorosa intermitente en la playa con una muchacha sorda —otra virgen ninfomaníaca— que paga el amor (un escándalo contra el orden de las cosas: las reglas del luto, la solidaridad humana en el sufrimiento) con su vida. La semilla de ‘La cara de la desgracia’ es un cuento llamado “La larga historia”, que Onetti había escrito muchos años antes (1944). El acento más ligero, el tono más mundano, no disimulan el hecho de que sus temas habituales estén en descomposición. Hay demasiados puntos ciegos. Pero aquí se presenta una nueva alternativa. El narrador-protagonista es otro de los soñadores de Onetti; pero, aunque como de costumbre, fue mortalmente herido por la vida, no es ya enteramente una víctima indefensa de las circunstancias. Ha comenzado a elaborar una estrategia de contraataque. Es un antecedente embrionario del santo pecador que aparece en la obra posterior de Onetti, para quien el intento criminal se convierte milagrosamente en una retorcida forma de la fe y la armonía interior.

La novela que mejor encarna este paradójico plan es ‘El astillero’ (1961). El héroe, o la figura central, de ‘El astillero’, es Larsen —a quien ya conocimos, de paso, en ‘La vida breve’—, uno de los forasteros de Onetti con dejo escandinavo. No es por casualidad que escoge Onetti este nombre. Larsen es un hombre de origen dudoso; había sido expulsado de la provincia cinco años atrás por haber instalado un prostíbulo. Está ahora de regreso en el pueblo para trabajar en un arruinado astillero que pertenece a un magnate en quiebra, el viejo Petrus. El astillero es un cadáver, y lo ha sido durante años; sólo funciona en el papel, con un directorio fantasmal y un par de empleados administrativos semijubilados que pierden el tiempo en oficinas vacías, afanándose en laboriosos gestos que parodian el trabajo, mientras venden los inútiles materiales bajo las mismas narices de Petrus. De todos modos Larsen entra pisando fuerte. Se hace nombrar gerente general y se dedica a revisar viejos inventarios y apolillados documentos de naufragios, brillante en su impostura, cobrando un sueldo imaginario, mientras el viejo Petrus dice estar moviéndose en alturas burocráticas para poner nuevamente en pie su negocio. Para Larsen, el astillero mustio es una última oportunidad de hacer algo significativo con su vida; una oportunidad en la que no cree, por cierto. Todo no es más que un espectáculo, una flagrante mentira. Pero Larsen se hace dueño de la situación con aplomo y maestría. Le hace la corte a la mujer encinta de uno de los empleados y, al mismo tiempo, enciende una llamita en la hija idiota de Petrus, con la que espera, o aparenta esperar, casarse para heredar el inexistente negocio. Toda la acción está hecha de movimientos rituales inconsecuentes y sin sentido. El astillero no se rehabilitará nunca. Finalmente sale a la luz documentos que revelan una vieja estafa perpetrada por Petrus en tiempos mejores. El viejo es denunciado a la policía y detenido. Todos los planes se derrumban. Cada cual reniega de los demás. Larsen se viene abajo. Pero no antes de que Onetti ponga en claro su intención. Mejor es roer un hueso pelado que ninguno.

Hablando de la atmósfera que predomina en ‘El astillero’, Onetti, tiritando, dice: “Es como un día de lluvia en que me traen un abrigo empapado, para ponérmelo”. Habla de “el mundo cerrado en que desgraciadamente yo ahora cuando escribo estoy. Y también lo estoy psíquicamente. Tengo muchos períodos de depresión absoluta, de sentido de muerte, del no sentido de la vida. Tal vez un buen régimen, un buen médico, puedan curarme”, agrega, haciendo una mueca. Pero a lo mejor, reflexiona, con la sombra de una sonrisa, el doctor resultaría tan impotente e ineficaz como Díaz Grey. De cualquier manera, llegaría demasiado tarde para Larsen, recluido en una definitiva soledad hermética que lo conduce finalmente al suicidio.

A Larsen, como a todos los personajes de Onetti, le duele el correr de los años, un obsesivo temor de la muerte, un desesperado anhelo de rescatar su vida perdida y una necesidad compulsiva de retroceder a través del tiempo para recuperar aquel momento de verdad enterrado, se supone, en la engañosa beatitud de la infancia. Pero hay un nuevo elemento —el que apenas se sugiere en ‘La cara de la desgracia’— que lo distingue de sus predecesores. El germen se había plantado en aquel pasaje de ‘La vida breve’, en el que Brausen piensa asumir su condición, instalarse en ella, aguantarla y de ese modo, tal vez, trascenderla. Es así como Larsen acepta lo inevitable como si fuera lo codiciado, haciéndose su cómplice. “Si ellos están locos”, se dice a sí mismo, “es forzoso que yo esté loco”. Sólo en su juego, había dudado de él. Pero dado que otros parecen acompañarlo, el juego “se transforma en lo real”. El decrépito astillero es un modelo reducido de un mundo absurdo y sin dios, hecho de rutinas insípidas, donde vivir es tirarse un lance mortal, caer en “una mentira acordada”. El viejo Petrus lo sabe. “Desde muchos años atrás había dejado de creer en las ganancias del juego; creería hasta la muerte, violento y jubiloso, en el juego…”. Larsen, veterano equilibrista, decide jugar el mismo palo. Sabe que las probabilidades están contra él. Sorprender a la inteligencia que se oculta tras el juego, si la hay, es imposible. Lo que importa es latir al compás de su respiración. Sus manejos en el astillero son un acto de desafío, un reto —y una plegaria— arrojado a la cara de la deidad. Refulge con el esplendor de una gran empresa faulkneriana. Hay también en él ecos netamente dostoievskianos. Larsen es una especie de endemoniado y, al mismo tiempo, un tejedor de absolutos, extrañamente flemático: un Stavroguin. Su ademán es simbólico: una provocación abierta. El astillero funciona como una antiiglesia con su apóstol reinante, Larsen, el sumo pontífice de la desesperación, que oficia diariamente ante un altar deshabitado. Otrora alcahuete de la perra vida, acaba como un teólogo que construye su arquitectura inútil en la misma escena del crimen, con el material de su derrota.

Después de ‘El astillero’, con el que, puede decirse, culmina la segunda fase de la obra de Onetti, hay una pausa que llena con un mortuorio ejercicio en artesanía faulkneriana, una colección de cuentos llamada ‘El infierno tan temido’ (1962). Estamos de nuevo en Santa María, sentida con tanta intensidad que casi se pierde en el encandilamiento. De alguna manera parece menos verídica que antes. El chorro verbal se hace más convulsivo, a medida que los laberintos subterráneos del autor se vuelven más oblicuos y remotos. Reaparecen Díaz Grey, Petrus y otras perennes emanaciones, pero de modo residual. El primer término lo ocupan personajes accesorios, algunas veces visitantes excéntricos en tránsito por el pueblo que arden por un segundo y se extinguen luego en el vacío circundante. El lenguaje no mejora la situación. El cumplido que Onetti le hace a su maestro al imitarlo linda a veces con la parodia. No obstante, el modo onettiano se impone. El mejor de los cuentos trata del triste desamparo de un libertino envejecido, locamente enamorado de una actriz que sucumbe a tentaciones extracurriculares, huye con una de ellas y tortura luego a su admirador eternamente enviándole fotografías obscenas en las que se exhibe en poses comprometedoras, como si quisiera castigarlo por haberla abrumado con su caridad y su perdón, y culparlo de su propio anonadamiento.

La delegación de la culpa es también el tema de ‘Tan triste como ella’ (1963), donde reinan, ya no los desvaríos, sino la flojera y el descuido. “Un boceto de algo que no llegó a ser, que no maduró”, la llama el mismo Onetti, reconociendo su pobreza. Cometió el error, dice, de describir algo que había sucedido en realidad —un matrimonio que se había ido a pique, no nos aclara cuál, pero lo sospechamos: el autor ha sobrevivido invicto a tres o cuatro matrimonios— dejándose esclavizar por los hechos, que le entorpecieron la inventiva. Extrañamos ese elemento intuitivo que hay en toda la obra buena de Onetti. Aquí todo está dado. Lo que comienza como una carta de amor algo meliflua termina en radioteatro. Curioso traspié para un autor que ya lleva hecho tanto camino. Pero para Onetti, lo más afín suele ser lo más peligroso. Le obstruye la perspectiva, le impide ver claro. Nos decepciona también con su reciente ‘Juntacadáveres’ (1964), una especie de refundición de ‘El astillero’, armado de piezas sueltas, sobrantes y repuestos que duplican mal la carrocería del original. Dice Onetti, cediendo terreno: “Lo que pasa es que yo me puse a escribir ‘Juntacadáveres’. Y un día, iba por un corredor, así, y tuve una visión del fin de Larsen. Eso está en ‘El astillero’. Entonces dejé describir ‘Juntacadáveres’, repentinamente. Puede ser que al retomarlo después ya no haya tenido aquel amor inicial”. O tal vez, ‘El astillero’ se derramó sobre ‘Juntacadáveres’, lo contaminó y finalmente se lo arrebató. En cierto modo, son ambos el mismo libro.

Con todo, ‘Juntacadáveres’ es un interesante y sugestivo agregado a la arquitectura teológica de Onetti: otra catedral levantada en las ruinas. No estamos ya en el astillero; reviven los días en que Larsen dirigía un prostíbulo. Pero el prostíbulo es también una especie de construcción visionaria erigida en oposición al absurdo de la vida. El libro va registrando la reacción del pueblo frente al insólito prostíbulo: los intereses políticos implicados, la oposición de la iglesia, las medidas terminantes de asociaciones civiles y damas benéficas. Larsen, el gran pecador, el santo mutilado, preside su misa negra entre sacrilegio y anatema. Nacido un disconforme, en desventaja desde el comienzo, se sumerge en sus disminuidas reservas hasta alcanzar el fondo del tonel. Fundar la casa ha sido la ambición de toda su vida. De allí su pertinacia y su fuerza. Ha esperado tanto esta oportunidad, que cuando finalmente le llega, es como un favor póstumo, “como casarse ‘in articulo mortis’, como creer en fantasmas, como actuar para Dios”. Larsen, desbocado, es invulnerable. Aun imperfecta, su construcción utópica no es peor que cualquier otra: un santuario comparable a la iglesia que habita el cura local, o a los maltratados restos del falansterio fundado en las afueras del pueblo por uno de sus más acérrimos enemigos, Marcos Bergner (que condena sin vacilar a Larsen, aunque es un veterano de orgías comunales y de mezquinas desventuras amorosas). De hecho, las varias fuerzas que se levantan contra Larsen bajo el disfraz de los altos principios morales se basan todas en la misma premisa: la simple necesidad humana que tiene cada uno de imponer su orden individual al caos que lo rodea. Los puntos de vista opuestos, de acuerdo con cualquier criterio mensurable, son todos equivalentes y se anulan entre sí. Se trata de un conflicto, no tanto de personalidades, como de prioridades interiores. El lenguaje, una especie de constante arrobo por el que circulan mil tensiones en equilibrio precario, se cita a sí mismo hasta el plagio. Su efecto sobre la acción es casi parasitario. Pero tal vez así lo haya querido Onetti. Da el tono. El pueblo está empantanado. Rostros muertos rondan las calles. Aun el mundo físico parece languidecer. Los días son tétricos. No sopla ni una brisa. El tiempo transcurre como un susurro. Conatos de intenciones abortan, para resolverse en vacías pantomimas. Nos encontramos con Díaz Grey, cercenado por el tiempo; y con Jorge Malabia, que tiene aquí dieciséis años, un muchacho sensible que escribe poesía en secreto y está a punto de extraviarse por las abismales perversidades de la sexualidad. La respetable familia de Jorge, invocando el honor y la decencia, vitupera contra el prostíbulo, apoyándolo sub rosa: el padre de Jorge, que no se pierde un buen negocio, aunque tenga que concluirlo bajo la mesa, es quien alquiló el terreno para la casa. El mismo Jorge madura y florece en la angustia de una enfermiza pasión que siente por Julita, la viuda trastornada de su hermano. Pero su falta no es mayor que la de cualquier otro. Según el sistema de Onetti, aquellos que están por la ley y el orden —para salvar las apariencias— son el fondo los más vacuos y corruptos. Inversamente, aquellos que luchan, aun en vano, contra el orden de las cosas, son al menos dignos de un piadoso respeto. Tal es el caso del abominable Larsen. En un mundo aberrante donde tomar un vaso, levantarse de la silla o atravesar una puerta son actos que requieren una fuerza de voluntad sobrehumana, Larsen es un hombre dotado de vocación, tocado por una divina locura, un rebelde sin causa, al que la debilidad misma, el horror de la soledad y de la muerte, confieren una especie de dignidad heroica. Poco importa que nunca dé en el blanco. Su pavor lo redime. La contienda de voluntades que surge entre él, por una parte, y el cura o Marcos Bergner por la otra, puede que no sea, ni más ni menos, dice Onetti, que una forma de rivalidad artística. El autor es uno de los rivales. Igualmente lo es su doble, Jorge. Y también Díaz Grey, a quien, una vez más, como en ‘Una tumba sin nombre’, se le ha asignado el papel de testigo informado y de chivo emisario, tal vez como uno de los elegidos para cargar con el peso del dolor humano. Hay un momento en que Jorge lo enfrenta —como podría enfrentar al autor— y lo culpa de todo lo que ha sucedido en el pueblo, por haberlo visto, haberlo comprendido, haberlo permitido. Es, dice Onetti, como si el muchacho estuviera blasfemando contra Dios. Recordamos que el inmutable Díaz Grey nació como un dios en ‘La vida breve’, adulterado y adulto, para vivir y ser vivido por otros. Así, al bajar una escalera un día, siente de pronto, como muchas veces antes, que podría fácilmente desplomarse. Es como si el supremo Maestro de Ceremonias, llamado un instante de la nada en que está sumido, se le hubiera inclinado al oído a susurrarle su bendición.

‘Juntacadáveres’, el último piso en el edificio onettiano, es como una estructura que se invierte para acabar donde empezó. Nos preguntamos qué tendrá en el sótano Onetti para el futuro.

Hablar de sus proyectos, para él, es dar un dudoso pronóstico del tiempo. Tiene una imagen, dice, que está madurando. Los resultados dependerán de las condiciones meteorológicas. Entretanto toma notas y esboza situaciones. Agarra sus ideas de donde le vengan. Ha estado recordando los tiempos nefastos de la muerte de Eva Perón, cuando multitudes de venerantes admiradores formaban cola durante días a las puertas del Ministerio de Trabajo para echar aunque fuera un vistazo al cuerpo embalsamado, que se exhibía en un ataúd de vidrio. Fue un tiempo de duelo nacional, de necrofilia en masa, dice Onetti. Él conocía bien a Eva Perón porque la había tratado a menudo cuando trabajaba para Reuter.

Dice: “Nosotros teníamos contacto con un señor catalán que estaba instalado en la residencia de Olivos. A este señor lo tenían ya reservado para embalsamarla. Nosotros teníamos contacto nocturno con este hombre, a ver si había sucedido o no había sucedido. ‘No, desgraciadamente’, decía el catalán. ‘Desgraciadamente, nada todavía’. El catalán repartía un folleto sobre el método de embalsamamiento de él. Él no decía cuál era el método; era secreto. Pero sí daba ejemplos de gente que había embalsamado. Tenía una fotografía increíble de un chico de cinco o seis años, vestido con trajecito de marinero. Hacía años que se había muerto. La familia lo tenía metido dentro de un ropero, y cada cumpleaños del chico, cada aniversario de la muerte del chico, los acaban y lo ponían en una silla, y hacían una gran reunión, los parientes, los amigos”. El escenario, en la adaptación onettiana, como siempre, será Santa María. El reparto ya lo conocemos. “El narrador será Jorge Malabia. Ocurre en Santa María varios años después. Aparece la cola. Ahora, todo eso va a ser trabajado, va a ser hecho de una manera un poco absurda… Cuando la muerte de Eva Perón, la cola para el velorio duró una semana, diez días, o más”. Eva había pasado por el salón de belleza del experto catalán. Pero de vez en cuando los cosméticos la traicionaban. Había que renovar continuamente el tratamiento. “A cada rato cerraban para quitarla. Porque los médicos que atendían a Eva Perón eran católicos. Entonces, sabían el propósito de embalsamarla, y no avisaron al catalán a tiempo. Creo que ella murió en la mañana, y la noticia salió recién a las ocho y veinticinco de la noche, hora exacta en que se detuvieron todos los relojes de Buenos Aires. El cadáver estaba medio descompuesto. Por eso cerraban, para retocarlo. Tendrían que haberle dado una inyección en cuanto murió. Después venía el procedimiento del embalsamaje, que no sé cuál es. No le avisaron; entonces, fracasó el trabajo”.

Continúa con humor negro: “Lo que yo quería hacer era esto. Cómo estaba organizada la cola… En el principio, en realidad, la primera noche fue espontánea. Había mucha devoción. Para la gente del pueblo, ya Eva era una santa. Venía gente a visitarla y ella repartía billetes de mil pesos, regalaba casas, autos; claro, todo fotografiado y con propaganda. Fabricó aquella Ciudad Infantil Eva Perón que funcionaba exclusivamente cuando venían extranjeros importantes… Pero después la empresa de propaganda organizó el velorio y la cola. Había ordenado que dejaran entrar de a cinco. Luego cerraban. O se ponían los milicos allí y no dejaban pasar. El cálculo era que se avanzaba, digamos, medio metro cada quince minutos, algo así, para que estuviera siempre permanente la cola… Entonces, el truco es simple. Hacerlo más ralenti. Que avanzara cada día, póngale usted, una baldosa. Entonces un individuo metido en la cola vive esa cola: se enamora de una mujer, se casa con esa mujer… No como lo exagero yo, pero hasta cierto punto hubo eso. Hubo la necesidad de golpear en casas para poder pasar al baño. La gente compraba empanadas y comía allí, dormía en la calle, hacían el amor. La Secretaría de Trabajo estaba toda llena de coronas de flores. En la madrugada eran orgías; que también tendrá importancia, la sensación de la muerte, con lo erótico”.

Con este material Onetti erigirá sin duda otro de sus templos de desesperación. Considera el proyecto, diríamos, con desapego. Su pesimismo parece haberse vuelto casi genérico. Está resignado, como Jorge en ‘Juntacadáveres’, a poblar su mundo vacío con la forma de sus fantasías, a crear rostros y ademanes, necesidades y ambiciones, y papeles que se les puede asignar, para sacrificarlos mejor. El destino que le toca a cada hombres es impersonal, escribió en ‘La vida breve’. Puede cumplirse sólo en la medida en que sea el destino de todos los hombres. No alude a su verdadero ser, que está al margen de la condición humana, donde su humilde ofrenda pasará inadvertida.

[ Tomado de “Los nuestros”, segunda edición, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Argentina, 1968, pp. 215-251 ]